Radek Rejšek: Missa brevis (5/7)

Vyšší a nižší sborové hlasy skladatel nejdříve sloučil jako v prvních dvou mešních částech – soprán i tenor opisují společné melodické linie, alt s basem se melodicky rovněž shodují. Aby však autor mohl pracovat s reálným čtyřhlasem, obě skupiny ještě rozdělil. Docílil tak sytého, zemitého zvukového odstínu, neboť v každé skupině se mísí mužské hlasy s ženskými. „Benedictus“ naproti tomu přednáší sbor v obvyklém hlasovém rozvržení a teprve těsně před závěrem se hlasy spojují do smíšených skupin. Jejich úloha většinou spočívá ve čtyřhlasé deklamaci, kde deficit melodického pohybu je kompenzován souhrou svébytných rytmických struktur, svěřených každému hlasu. Tímto způsobem probíhá jak úvodní aklamace „Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus, Deus Sabaoth“, představující první velký díl této části mše (A, 1. – 22. takt), tak Benedictus, který tvoří velký díl třetí (C, 46. – 51. takt). Oba díly se shodují též ve čtyřdobém metru.

Zpěvné, mírně zvlněné melodie v metru třídobém naopak charakterizují kontrapunkt jediných dvou hlasů a capella v prvních osmi taktech velkého středního dílu (B, 24. – 42. takt). Odlišnost faktury, tóniny, metra, tempa a dynamiky od ostatních ploch opravňuje k chápání tohoto osmitaktí jako periody, která v závětí kadencuje k polovičnímu závěru – k níže popsaným latentním souzvukům, umožňujícím diatonickou modulaci do paralelní durové tóniny. Tato perioda zároveň plní funkci prvního malého větného dílu ve velkém středním dílu B. Poté melodické linie znovu podlehnou nivelizaci, ve druhém malém dílu (31. – 42. takt) se vracejí do výchozího metrického rozměru a do čtyřhlasé sazby. Přesto i do melodicky statických ploch proniká alespoň na okamžik tónový pohyb, a sice v postupu všech čtyř hlasů v kvartovém ambitu (44. – 45. takt). Tento nápadnější motivický útvar tvoří součást třítaktového celku (43. – 45. takt), který se ve skladbě vyskytuje dvakrát: nejprve plní funkci vnitřní kody k dílu B, podruhé vystupuje jako součást kody vnější (73. – 76. takt) v závěru mešní části.

Do určitého rozporu s obecným charakterem Sanctu se dostává dynamika. Podobně jako v Credu vybízí totiž k zamyšlení nad významem slov, která v liturgii znějí zcela samozřejmě, zatímco pro sekularizovanou společnost pozbývají platnosti. Větu „pleni sunt coeli et terra gloria tua“ (23. – 30. takt) proto zaslechneme v co nejslabší dynamice podobně jako kodové „in excelsis“. Ostatní plochy včetně záv Zvukomalebný efekt není v liturgické hudbě ojedinělý, využívá jej např. Zdeněk Pololáník v Liturgické české mši, jíž se v této práci rovněž zabývám. Zpodobení zvuku zvonů lidskými hlasy najdeme též v kantátě Pragensia Petra Ebena, a sice ve druhé části „Jak zvony líti“. Zvukomalebný efekt není v liturgické hudbě ojedinělý, využívá jej např. Zdeněk Pololáník v Liturgické české mši, jíž se v této práci rovněž zabývám. Zpodobení zvuku zvonů lidskými hlasy najdeme též v kantátě Pragensia Petra Ebena, a sice ve druhé části „Jak zvony líti“. Zvukomalebný efekt není v liturgické hudbě ojedinělý, využívá jej např. Zdeněk Pololáník v Liturgické české mši, jíž se v této práci rovněž zabývám. Zpodobení zvuku zvonů lidskými hlasy najdeme též v kantátě Pragensia Petra Ebena, a sice ve druhé části „Jak zvony líti“. rně. Každá dvojice sborových hlasů jako by představovala jeden zvon, vyznačující se jak velikostí spjatou s tónovou výškou, tak frekvencí úderů. Právě tato frekvence zůstává na zvukomalebných plochách konstantním výrazovým prostředkem každého hlasu. Prvnímu sopránu a tenoru tedy přísluší osminové hodnoty, druhému sopránu a tenoru trioly rozdělující půlové hodnoty. První alt s basem kráčí ve čtvrťových hodnotách, druhá dvojice téhož obsazení v hodnotách půlových. První slabiky slov podléhají akcentům, které při odlišném rytmickém toku každého hlasu působí dojmem vzájemně nekoordinovaných úderů. Zvukomalebné zpodobení je věrné též v nejednotném nástupu hlasů od zvonů „nejmenších po největší“ (např. 3. – 4. takt, 48. – 49. takt), při uzavírání jednotlivých hlasových linií je tomu přesně naopak – nejdéle zůstávají znít „největší zvony“ – nejhlubší tón (např. 18. – 21. takt, 67. – 71. takt).

Ačkoliv zvukomalebné plochy podléhají principu reprízy, když představují první i závěrečný díl mešní části, tonální návrat Sanctu chybí. První díl je zakotven v C dur, jeho závěrečný souzvuk (22. takt) však vedle zahušťujícího tónu d obsahuje i septimu b, čímž získává charakter dominantního septakordu. Rozvodným souzvukem se stává kvinta d – a (23. takt), vystupující v úloze centrálního mollového souzvuku d – f – a. K posunu tonálního centra o tón výš autor využil obdoby klamného spoje. Oktávový souzvuk g – g´ v závěru této osmitaktové věty (30. takt) není funkčně zcela určitý, lze jej však považovat za součást subdominanty či přirozeného mollového sedmého stupně, případně za součást sledu obou souzvuků (g – b – d/ c – e - g). První z nich (g – b - d) by pak bylo možné považovat za východisko pro diatonickou modulaci do následující durové tóniny F (31. takt). Domýšlený akordický sled g – b – d/ c – e – g v roli trojzvuků druhého stupně a dominanty v cílové tónině má tedy své opodstatnění. Odtud se již skladba tonálně nevychyluje, centrum F zasahuje jak zbylou část dílu B (31. – 42. takt) včetně vnitřní kody (43. – 45. takt), tak díl C s kodou vnější. Zatímco však dílu B jsme ochotni pod vlivem modulace z paralelní d moll přiznat durovou tonalitu F, třebaže citlivý tón zde nenalézá uplatnění, v dílu C převládá charakter mixolydického modu – snížená septima se stává prodlevovým tónem varhan od 53. po 60. takt, poté zní v basu až před samou kodu (64. – 71. takt).

Statická i kinetická složka souzvuků na zvukomalebných plochách je přísně podřízena zpodobovací úloze lidských hlasů – užité akordy představují vždy funkční smíšeniny, které tím více v posluchači evokují představu vyzvánění s nezbytným bohatstvím alikvotních tónů. Harmonický pohyb nastává vždy až po uplynutí několikataktových úseků, je to ovšem pouze pohyb dílčí – v jedné polovině zúčastněných hlasů.[2] Jeho úspornost podtrhuje jednoduchá prodleva ve varhanním pedálu, představující tonální centrum nebo tón charakteristický pro daný modus. I přes jistou funkční zastřenost uplatněných souzvuků lze v jejich sledech v obou krajních dílech vypozorovat mírný kadenční oblouk: zvukomalebnou plochu dílu A tak pokrývá nejprve tónický trojzvuk s přidanou sextou (3. – 9. takt), další úsek od 10. taktu do poloviny 14. taktu zasahuje septakord druhého stupně ve tvaru sekundakordu, v 15. taktu se vrací tónika, v níž s tercií v nejvyšším hlasu disonuje zahušťující tón f – zároveň jakýsi průtah z předchozího akordu (15. – 21. takt). Vokální linie složení tohoto souzvuku již nemění, varhany však ve druhé polovině 21. taktu přinášejí ještě další tónický tvar – kvintakord zbavený subdominantního elementu, zahuštěný naproti tomu sekundou d. Právě z tohoto souzvuku se v dalším taktu stává zahuštěný dominantní septakord jako východisko pro výše popsanou modulaci. První malý díl středního dílu B vnáší mezi témbrově a fakturačně nasycené plochy odlehčující a oživující moment (23. – 30. takt): dvojhlasý kontrapunkt ariosně[3] pojatých melodických linií s převahou komplementárního rytmu a s disonancemi výhradně na lehkých dobách zaujme nečekanou průzračností i zdánlivým vytržením z kontextu barokního stylu.[4] Okamžitý návrat k témbrové ploše ve druhém malém dílu však toto vytržení rychle zahlazuje. Harmonický pohyb tomuto dílu (31. – 42. takt) chybí – hlasy spočívají na tónech jediného souzvuku, který představuje kombinaci tóniky (f - c), subdominanty (d) a dominanty (g). Třetí díl – Benedictus (C, 46. – 76. takt) se do harmonického pohybu opět dostává – vokální souzvuk c – d – g nejprve stabilizuje varhanní prodleva f (48. – 52. takt), když však postupuje o tón níž k es, získává souzvuk charakter dominanty (55. – 60. takt), třebaže by nezachoval princip čisté tóniky (půltónový krok alespoň k jednomu tónu centra). Akord es – f – g – c se jeví jako rovnocenná smíšenina tóniky a dominanty, varhany však utvrzují jeho centralitu ostinátním modelem, opisujícím základní tóny obrácené kadence F – c – B – F (63. – 71. takt). Kodu uzavírají taktéž varhany zahuštěným tónickým trojzvukem, obohaceným o přidanou sextu.

Varhany samozřejmě plní i další úlohy. Triolové figurace v jejich vrchním hlasu totiž vyplňují většinou jedno- či dvoutaktové úseky, které můžeme vnímat jako introdukci (1. – 2. takt), vnitřní úvody (26. – 27. takt, 46. – 47. takt) a vložky (41. – 42. takt) v sousedství zvukomalebných ploch – jejich tónové složení totiž vypovídá o materiálu užitém vzápětí ve vokálních liniích. Zpočátku se tyto figury skutečně odlišují od nehybných, v podstatě prodlevových nástrojových linií, v něž se hybné trioly transformují, když se dostává ke slovu lidský hlas (3. – 8. takt, 10. – 14. takt). Ještě v prvním velkém dílu se však stávají ostinátní složkou doprovodu, která v charakteristickém tokátovém pohybu podbarvuje varhanním témbrem „hlahol zvonů“ a která na čas ustrne v původní prodlevové podobě až v dílu závěrečném (48. – 52. takt, 55. – 60. takt) včetně kody.

Při kompozici této mešní části si byl autor vědom úskalí, která před interprety postavil v požadavku souhry sudého a lichého rytmického členění jednotlivých hlasových partů. Byl si vědom i skutečnosti, že témbrové plochy vybízejí interprety k improvizaci. Proto předešel nesnázím, které by mohly nastat při rytmických odchylkách jednotlivých hlasových linií, a rozsah druhého i třetího dílu ponechal na vůli sboru a varhaníka – využil vázané aleatoriky. Za sjednocující místo zvolil vždy takt před začátkem kody, kde se všechny hlasy rytmickému řádu opět podřizují.

Tato mešní část prozrazuje mnohé o povolání i zájmech svého tvůrce: co nejvěrnější zpodobení zvuku zvonů s ohledem na rytmické detaily a na způsob nástupu hlasů vypovídají o skladateli též jako o kampanologovi, aleatorní plochy dokládají potěšení z improvizační spontaneity. Smysl pro formový reprízový rámec autor osvědčil specifickým způsobem: nikoli tonálním návratem, nýbrž návratem faktury a v samém závěru třetího dílu též opětovným užitím téhož témbru jako v prvním dílu i v části dílu středního. Kontrapunkt ve starém slohu na začátku středního dílu pak nezapře skladatelovu úctu k polyfonnímu bohatství evropské hudby.