Radek Rejšek: Missa brevis (2/7)

Vyšší hlasy (soprán a tenor) zde důsledně opisují společnou linii a podobně je tomu i u dvojice hlasů nižších (v altu a basu). Vokální složce je po tematické stránce nejbližší part flétny – dechový nástroj přednáší motivy, které interpretují lidské hlasy, v nejrůznějších variantách a je tak povýšen na téměř rovnocenného partnera sboru. Úloha houslí je naopak evidentně doprovodná, i když také jejich part vyrůstá z vokálního motivického materiálu. Varhany mezi uvedené nástroje a lidské hlasy melodicky nevstupují, vytvářejí pouze nezbytné harmonické podloží v ostinátní vrstvě, případně ve figurách, jež jsou si vzájemně blízké rytmem i tónovým složením. Zvolání „Kyrie eleison“ a „Christe eleison“ se v každém dílu objevuje dvakrát: nejprve v přednesu jednoho hlasu či hlasové dvojice, potom ve sborovém čtyřhlasu. Při tomto střídání postrádá první část mše rozhodnost či důraznost, jeví se spíše jako nesměle vyřčená prosba nejodvážnějšího jednotlivce, k němuž se ostatní přidávají teprve poté, co učinil první krok. A není pochyb, že tomuto vykročení nemusíme přisuzovat jen religiózní význam, neboť dostatek paralel najdeme i v ostatních sférách života. V prvních dvou dílech odděluje zvolání jednoho hlasu od zvolání sborového několikataktová instrumentální plocha, která ještě podtrhuje váhavost či nesmělost prosby, závěrečný díl působí v tomto ohledu odvážněji – v prvním zvolání se spojuje alt s basem a sbor odděluje již jen jeden instrumentální takt.

Vstup do první části mše představuje čtyřtaktová introdukce. Tónový materiál má původ v aiolském modu in E, melodické těžiště spočívá ve flétnovém partu, který motivicky předznamenává vokální linie: nápadný je v tomto ohledu postup na přelomu druhého a třetího taktu g´´- fis´´- d´´- h´ i zlomek tohoto sledu v taktu čtvrtém. Jednotaktové varhanní ostinato skrývá tóny zastupující tři základní harmonické funkce a zajišťuje jak rytmický, tak alespoň dílčí harmonický pohyb. Houslová pizzicata pak předehře dodávají osobitý kolorit.

První díl (A, 5.–22. takt) otevírá alt zvoláním „Kyrie eleison“ (5.–7. takt). Tonální centrum přetrvává z introdukce, jeho změnu však předznamenává od devátého taktu souzvuk e–gis–h ve varhanním partu. Vystupuje ve funkci dominanty k novému centru A, od něhož se odvíjí sborové „Kyrie“ (12.–14. takt) včetně části bezprostředně navazující instrumentální plochy (15.–19. takt). Pozoruhodný je zde nejednoznačný tónorod – proměnlivost c–cis ponechává otázku tónické tercie nezodpovězenou. Lze pouze vysledovat, že zapojují-li se do přednesu lidské hlasy, tercie je vždy mollová, zatímco instrumentální plocha disponuje durovou tercií. Souzvuk d–fis–a v úloze trojzvuku na sedmém stupni v aiolské tónině (19. takt) znovu vrací centrum E, akord a–h–cis–e–fis ve 22. taktu pak navozuje centrum D pro střední díl „Christe eleison“ (B, 23.–39. takt). Na rozdíl od předešlého dílu setrvávají zde obě zvolání v téže tónině D dur, hned po jejich odeznění se však vrací centrum E (30. takt), k němuž se na instrumentální ploše (30.–39. takt) vztahuje proměnlivá tónová zásoba: na jedné straně zde tóny f – c charakterizují frygický modus, zatímco tóny fis – cis svědčí o stejnojmenném modu dórském. Prolnutí dvou modálních terénů je zvláště ostré tam, kde se uvedené tóny střetávají na týchž dobách (na 4. době 32. taktu se střetávají tóny c–cis, na 3. době 35. taktu najdeme tóny f–fis). Repríza dílu A neprobíhá doslovně, proto ji označuji A´ (40.–49. takt). Zásadní rozdíl spočívá v rozsahu závěrečného dílu, chybí zde totiž dvě instrumentální plochy. Tonální plán je obdobný jako v prvním dílu, i zde vybočuje sborové zvolání „Kyrie eleison“ od centra E k A (44.–46. takt), návrat k centru E je však lakonický – spočívá pouze ve finálním trojzvuku, který je durový (47. – 49. takt).

Při pohybu v modálním prostoru ověřeném minulými staletími se autor nevzdal možnosti využít harmonický materiál, jejž nabízí století dvacáté – septakordy, zahuštěné souzvuky a biakordiku. Tyto jevy se zřetelně ukazují ve varhanním partu; žádný z nich přitom nemůžeme označit za samoúčelný, neboť každý zde má opodstatnění, a to především ve vztahu k vokálním či instrumentálním melodickým liniím i ve vztahu k mimohudební realitě. Disonanční střety, často náhlé a nečekané, vnášejí do jinak poklidné výrazové hladiny první mešní části konfliktní elementy. Některé skrývají narážky na pokrytectví, v němž se mnozí příslušníci církve považují za jedince mimořádných kvalit, a to pouze na základě pravidelné návštěvy bohoslužeb. U vědomí vlastní dokonalosti pak většinou žijí v přesvědčení, že jsou prosti omylů, jež by bylo nutno vyznat a odpustit, a s falešnou, na odiv stavěnou náročností k vlastnímu chování a smýšlení se přiznávají k zanedbatelným chybám, zatímco ty podstatné si nepřipouštějí. Právě jim věnoval autor ve 32. taktu stručnou poznámku: „(…) aby bylo co odpouštět…“ (viz př.). Ironicky se stylizoval do role mravně dokonalého člověka, který ve falešné přísnosti k sobě samému zviditelňuje nepodstatnou chybu – disonanci jako svůj největší přečin.

Biakordické střety se ovšem jeví jako logické harmonické podloží melodie, která kráčí po tónech obou souzvuků (9., 10., 11., 15., 16., 43. takt), a zatemňují rovněž funkční jednoznačnost trojzvuků. Pozorujeme-li takové souzvuky v izolovaných vrstvách – zvlášť ve vrchním a spodním řádku varhanního partu, neujde nám, že se zde v těsném sousedství vyskytují dvojice sekundově vzdálených tónů, např. d–fis/ e–gis (9.–11. takt). V takových sledech působí harmonický pohyb jako základní,[1] a proto dosti znatelný (za příklad může sloužit spoj tóniky s dominantou či jiných kvintově příbuzných trojzvuků, tedy spojů, v nichž počet hlasů v melodickém pohybu převládá nad počtem hlasů zadržených[2]). Jestliže však sledujeme souzvuky v obou varhanních osnovách jako tzv. nepravé akordické kombinace,[3] zjišťujeme, že zde skladatel užil tytéž akordické dvojice, avšak v opačném pořadí. Výsledné akordické tvary tedy sice působí dojmem pohybu, ve skutečnosti je to však jen pohyb melodický, neboť harmonický materiál zůstává týž. Zahuštěné akordy mají podobný význam (12., 13., 44., 45. takt) – zahušťující tóny neubírají sice nic z funkčního významu akordu, v němž se vyskytují, uskutečňují však alespoň v jednom z hlasů tzv. přímou vazbu – zadržení tónu, který je součástí dalšího souzvuku, a zmírňují tak výraznost harmonického pohybu. Tato úloha zahušťujících tónů zřetelně vysvítá např. ve 13. a 14. taktu ze spoje akordů c–d–e–g/d–e–fis–a/a–(cis)– e: ze zahušťujících tónů d–e se v následujících souzvucích stávají vždy tóny akordické. Nevýrazné zůstávají harmonické změny též v ostinátních figurách varhan. Autor je důsledně staví tak, že na první době v nich zní čistá kvinta centrálního souzvuku. V ostatních hlasech tak zůstává místo pro uplatnění durové i mollové tercie a na dalších dobách sem vstupují tóny sousední. Počet zadržených (vázaných) tónů se pak rovná počtu nových tónů, které do figury vnášejí melodický a harmonický pohyb. Harmonický pohyb lze tedy označit za dílčí.[4] První ostinátní plochu najdeme v 1.–7. taktu – centrální kvintu představují tóny e – h, figuru dále vyplňuje vrchní sekunda základního tónu (fis) a spodní sekunda pátého stupně (a). Podobně je tomu v repríze prvního dílu (39.–41. takt), kam přesahuje ostinato z dílu předchozího, z 39. taktu. Obdobné útvary pokrývají též menší plochy (17.–18. takt, 20.–21. takt, 23.–25. takt). Tónově bohatší a rozměrnější je ostinátní figura ve středním dílu (25.–28. takt). Je dvoutaktová a opakuje se pouze jednou s novým tónem h – vrchní sekundou pátého stupně. Ostinata v celé této mešní části často přecházejí ve figury odlišného složení. Rytmický průběh zůstává však většinou zachován, takže melodické změny bývají sotva postřehnutelné a odpovídají autorovu záměru, aby se doprovodná vrstva přizpůsobovala okolí, ale nestrhávala na sebe posluchačovu pozornost. Tu mají upoutávat vokální linie a v nich přednášené slovo, s nímž autor zachází dvěma způsoby, přítomnými v každém zvolání: oslovení „Kyrie“ přisoudil sylabický přednes, ve slovese „eleison“ pak na slabiku „-le“ připadají dvě noty a přednes mírně zlyričťují. Také oslovení „Christe“ je z podobného důvodu lyričtější (srv. 23., 27. takt).

Motivickou závažností obdařil skladatel z nástrojů flétnu (či její ekvivalent), která vstupuje do imitačního vztahu s vedoucím vokálním hlasem.[5] Zatímco v introdukci flétna altový motiv předznamenala (srv. 2.–3. takt flétnového partu s postupem altu v 6. taktu), v celé mešní části vycházejí stěžejní postupy flétny z imitace vokálních motivů, jejich následné nápodoby a variace. Již v 6. taktu přebírá od altu motiv „Kyrie“ o kvintu výš, jako by naznačovala fugovou strettu. Melodický postup v dalším taktu je však volnou inverzí původního altového sestupu, jeho obdoba se objevuje ještě v 9. taktu, v 11. a 17. taktu nalézá sestup svůj výchozí tvar. Jestliže jej skladatel dále mění, postupuje následujícími způsoby:

1. Transponuje motiv s tím, že zachovává jeho rytmický tvar a sestupnou melodickou tendenci, takže i přes některé intervalové deformace je tento útvar dobře rozeznatelný (18. takt).

2. Zachovává rytmické uspořádání, mění však melodický tvar (7., 8., 9., 15., 25. takt).

3. Dělí motiv (2. – 3. takt) a uvádí jeho zlomky (4., 9., 20., 21., 22., 35., 36., 38., 39. takt).

Zatímco tento způsob práce je nejznatelnější ve flétnovém partu, objevuje se v menší míře též v partech houslí. Vedle útvarů, které se původnímu tvaru čtyřosminového motivu příliš nevzdalují (14., 29.–32., 46. takt), je s tímto tvarem jistě spřízněna i ostatní doprovodná vrstva houslí se skupinami čtyř osmin a s charakteristickým zdvihem na první notě figury. Melodická úloha houslí spočívá tedy především ve figurativním doprovodu, nápadná je ovšem také jejich funkce témbrová. Tam, kde zvolání „Kyrie eleison“ či „Christe eleison“ přednáší jeden hlas, provází ho houslové pizzicato, sborové invokace podbarvuje hra smyčcem. Rozdílný způsob hry je zde samozřejmě vázán na dynamické požadavky (samotný hlas vystupuje v pianu či mezzopianu, sbor naopak ve forte), zároveň se však stává konstantním výrazovým činitelem, který ještě dále umocňuje váhavost, opatrnost či nesmělost, charakteristickou pro tuto mešní část.

Kyrie nepředstavuje pro interprety žádné větší úskalí, problematické mohou být pouze sekundové či septimové střety ve sborovém partu, tyto disonance se však vyskytují na lehkých dobách (13., 45. takt) a střídají je konsonantní, prázdné intervaly. Vokální imitační postupy vyřešil autor tak, že nástupní tón risposty zní současně v propostě. Takové postupy lze spatřit ve 13. taktu – propostě i rispostě je společný tón g, ve 28. taktu plní obdobnou úlohu tón h. Intonační nejistota nastupujících imitací je tak značně omezena.