Zdeněk Pololáník: Liturgická česká mše (6/8)

Jeho forma se opírá o tři malé díly, z nichž teprve závěrečný ztrácí klid dílů předešlých. Vstup do této mešní části představuje dvoutaktová introdukce s triolovými varhanními figuracemi, které protkávají první dva díly. Kráčejí po tónech souzvuků, v nichž se setkávají vokální linie, a v uhrančivě pravidelném toku s jemnou dynamikou mohou ve vnímavém posluchači vyvolat představu transcendentních paprsků. V jejich světle pak zpěv „požehnaný (…)“ v půlovém pohybu mírného tempa a v minimálním pohybu melodickém dostává přídech prostého, přitom však hluboce pravdivého vyjádření, k jehož přesvědčivosti není třeba dynamické podpory. Zvláště patrný je tento téměř nadsvětský charakter začínajícího Benedictu v předvětí prvního dílu a (3.–6. takt) – melodický ambitus tu skutečně dosahuje jen sekundového rozpětí g´- f´. Závětí (7.–10. takt) se melodicky více vlní: melodie se po kvartovém kroku g´- c´´ vzepne ke svému vrcholu – tónu cis´´ (8. takt) a v tomtéž taktu dosáhne i spodního vrcholu, představovaného tónem e´. Poté spočine na svém centrálním tónu g´. Perioda včetně introdukce se doslova opakuje s jediným rozdílem – dynamická hladina melodického vrcholu je o stupeň vyšší, dosahuje forte (18. takt).

Díl b (hosana, 22.–33. takt) začíná po jednotaktové epizodě (21. takt) a vyznačuje se v každé polovětě příkřejšími dynamickými vlnami. Imitačně jej autor vystavěl podobně jako „hosana“ předešlé mešní části (díl B). I zde dvojice mužských hlasů přebírají v umělé imitaci o oktávu níž postupy hlasů ženských na způsob kánonu. Imitace tu ovšem neznamenají obohacení o kontrapunktující hlasy. Začátky dvoutaktí každé polověty se totiž na prvních třech tónech shodují, takže imitující hlasy pouze oktávově zdvojují propostu, znamenají však nezanedbatelné nasycení témbru a prozatím velmi umírněnému volání propůjčují ráz smělejších ohlasů. Z předešlého průběhu mše pronikly do předvětí (22.–27. takt) kvartové paralely – připomínají tytéž intervaly z krajních dílů Kyrie, v závětí (28.–33. takt) se však dvojice hlasů vracejí k terciovému souznění, jako by se jím znovu chtěly alespoň částečně povznést do počáteční nadzemské atmosféry. Úplný návrat však již není možný, a to zejména vlivem vypjatěji tvarované melodické linie. Je sice jen mírně zvlněná a má v obou polovětách nevelký rozsah – v předvětí čistou kvintu, v závětí zvětšenou kvartu – právě tento interval se tu však objevuje v nezastřené podobě (29., 31. takt) a nastolení prvotního klidu nedovoluje.

Následují čtyři takty sekvenčně stavěné epizody, v nichž melodie nabývá evoluční povahy (34.–37. takt). Hustší pohyb v ostřejším rytmu prostoupený na začátku každého taktu čtvrťovou pauzou činí ze zvolání „hosana“ dramatické výkřiky. Je to v celé mši první epizoda, jíž se účastní také lidské hlasy. Dynamická hladina, která zde náhle vystoupila k forte, neopadne ani v následujícím malém dílu c (38.–45. takt). Autor jej pojal imitačně, v jeho základu stojí dvoutaktový motiv se spodní klenbou – s postupem od prvního stupně ke spodnímu šestému a pátému a s návratem k prvnímu stupni přes šestý (viz např. ve 38.–39. taktu postup sopránu f´´ - d´´ - c´´ - d´´ - f´´). Motiv se vyskytuje v takových transpozicích, že poznamenává i podobně hluboké vyklenutí celé melodické linie závěrečného dílu. Nápadně to dokládá sopránová linie: nejvyšší tón představuje f´´ ve 38.–39. taktu, nejnižší e´ ve 42.–43. taktu.

Tonální plán této mešní části zahrnuje vedle dur-mollové tonality také vztahy církevně modální, harmonie se opírá velkou měrou o čtyřzvuky i o vícezvuky, vznikající smíšením harmonických funkcí. I v Benedictu ovšem najdeme akordy v chromaticko-terciovém poměru jako v předešlých částech. První díl (a) je zakotven v tónině C dur. S již uvedenou melodickou a rytmickou statičností koresponduje též malá hybnost harmonická. Na počáteční sedmitaktové ploše převládá dílčí harmonický pohyb, který se pouze na okamžik mění v 8. taktu (v akordickém sledu cis – e – gis/ c – e – g nad prodlevou g) v pohyb základní.[1] V dílu a také nenajdeme dominantu v „čisté“ podobě, takže kadence postrádá vrcholný harmonický bod. Předvětí sice k dominantě vykročí, ale dospěje pouze ke kvartsextakordu (7.–8. takt), který v očekávání dominanty vyznívá jako průtažný, zatímco v následujícím taktu očekávanou dominantu připomíná pouze jednoduchý průtah k tónické primě (9. takt). Díl b lze označit za dórský – tento modus charakterizuje každou z polovět, ovšem s rozdílným centrem. Centrem předvětí (22.–27. takt) je a, centrem závětí (28.–33. takt) e. Pohyb pedálu od centra ke kvartě v obou polovětách nasvědčuje preferenci tóniky a subdominanty. V předvětí se ovšem tónická a subdominantní funkce směšují tak, aby se vzájemně oslabovaly a stíraly své rozdíly. Tónika se objevuje nejprve ve tvaru septakordu (22. takt), dále se subdominantní příměsí (či přesněji s tóny druhého stupně) fis – h (23., 25., 27. takt) a ve tvaru neúplného septakordu (24., 26. takt), v němž tercii nahrazuje průtah d, rozvedený ve druhé polovině těchto taktů. Subdominantní funkci reprezentuje v týchž taktech sextakord druhého stupně d – fis – h, v němž ovšem vždy zůstává tónická tercie a kvinta (c – e). Díky zvětšené kvartě c – fis působí souzvuk poměrně vypjatě, disonance však zatím zůstává nerozvedena. Teprve rozvod do tóniky nového modu E (28. takt) znamená uklidnění, i když pouze částečné – chybí tu dominantně přesvědčivý poměr disonance a konsonance; jde vlastně o obdobu klamného spoje, kdy dominantní souzvuk d – fis – [a] – c nalézá rozvodnou konsonanci o sekundu výš v kvintakordu e – g – h. Čtyřtaktová epizoda (34.–37. takt) plní modulační úlohu – zajišťuje přechod od dórského modu E do durové tóniny F na začátku závěrečného dílu. Děje se tak nejprve diatonickou cestou a dále prostřednictvím chromaticko-terciové příbuznosti i cestou chromaticko-enharmonickou. Diatonickou modulaci reprezentuje přehodnocení subdominanty a – cis – e v závěru dílu b (33. takt) za dominantu tóniny d moll. Její tónika se ovšem objevuje jen v první polovině dalšího taktu a následuje chromaticko-terciově příbuzný kvintakord h – dis – fis jako nová tónika (34. takt). Tentýž postup mezi tóninami d – H se odehrává v pětatřicátém taktu, šestatřicátý takt ještě setrvává u centra H, ale objevuje se v něm mixolydická septima a. Totéž platí i pro polovinu následujícího taktu, v němž souzvuk a – cis – e považuji za kvintakord sedmého stupně, vystavěný právě na mixolydické septimě. Ve druhé půli třicátého sedmého taktu se objevuje chromaticko-terciově příbuzný kvintakord cis – eis – gis. Jeho spojení s tónikou F dur reprezentuje modulaci chromaticko-enharmonickou (38. takt). Tónina F dur charakterizuje první dva takty závěrečného dílu c (38. - 39. takt), pak se tentýž motiv ve vrchní i spodní dvojici hlasů přesune do finální tóniny D dur (40. – 41. takt). Následující dva takty představují ve vrchních hlasech deformovanou podobu motivu: namísto melodického postupu s návratem k témuž tónu d´´ - h´ - a´ - h´- d´´ (s odpovídajícími paralelami spodních kvart v altu) se objevuje melodický sestup h´- a´- fis´- e´ (opět s kvartovými paralelami v altu). Ve spodních hlasech je motiv pouze zkrácen.

Svědky zajímavé motivické práce se stáváme na poslední době čtyřicátého třetího a ve čtyřiačtyřicátém taktu. Ve vrchních hlasech dosud dvakrát užitý sestupný motiv h´- a´- fis´- e´ (v altu fis´- e´- cis´- h) podrobil nyní autor rotaci v račím postupu: fis´- a´- h´- e´´.[2] Text obsahuje pouze opakované zvolání „aleluja“, jemuž imitační nástupy dodávají zvláště slavnostního lesku. Pozoruhodná je zde rovněž úloha varhan. Zatímco v tomto dílu nástroj podporuje veškerý pohyb hlasů, při uplatnění račího postupu se varhany omezují jen na podporu harmonickou – tónický kvintakord leží po celý čtyřicátý třetí takt a ještě v polovině taktu čtyřiačtyřicátého. Pohyb vokálních linií nástroj opisuje až na dvou posledních dobách před závěrečnou tónikou.

Rytmický vztah slova a hudby představuje pro tuto část mše výjimku: ve všech třech dílech totiž textový spád není pro vokální linie rozhodující. Situace se mění jen v epizodě (34.–37. takt), která připomíná rytmickou stavbu předešlých částí. Takový nepoměr má jistě opodstatnění, chápeme-li Benedictus v souladu s autorovou koncepcí jako vyjádření vztahu mezi člověkem a Bohem, do něhož slova mohou, avšak nemusejí zasahovat, neboť mnohé z tohoto vztahu ani vyslovit nelze.