Zdeněk Pololáník: Liturgická česká mše (5/8)

Nejvýraznějším rysem této části ordinaria je dynamický progres od piana k fortissimu, kterého ovšem dosahuje teprve dvoutaktová koda. Další podstatný znak představuje převládající liché metrum a přísný respekt k rytmickému vyjádření slabičných délek.

Již při zběžném pohledu na celou mešní část je patrné, že ji lze rozdělit na dva shodné velké díly rovněž o lichém počtu taktů (19). Hledisko pro rozdělení spočívá v odlišné sazbě obou dílů: první díl A (1.–19. takt) se vyznačuje homofonní sazbou, druhý díl B (20.–38. takt) je poznamenán imitační technikou. Rozdíl spočívá též v metrickém a tempovém uspořádání obou dílů: v dílu A znamená zřetelný předěl nejen změna tempa, ale i změny metrické, zatímco díl B plyne s motorickou pravidelností v jednotném metru až k závěrečnému zvolnění tempa. Oběma dílům je naopak společné zachycení slabičných délek: nejprve odpovídají dlouhým slabikám půlové noty, případně hodnoty delší, ve tříosminovém metru pak noty čtvrťové, čtvrťové s tečkou nebo osminové s tečkou (srv. „slávy Tvé“ ve 12.–13. taktu, „na výsostech“ ve 23. takt atd.).

Další kritérium se může opírat o poměr hlavních a vedlejších tektonických funkcí v obou dílech: do dílu A skladatel zařadil jednotaktovou introdukci i vnitřní kody[1] téhož rozměru, které posluchači nedovolují, aby přivykl symetrii malých větných dílů. Jakmile totiž začneme považovat hudbu vedlejších tektonických funkcí za samozřejmost, v dílu B mizí a zůstává z nich až dvoutaktová koda vnější. Oba velké větné díly se skládají ze dvou dílů malých, díl A tedy obsahuje malé větné díly A (2.–7. takt), B (9.–18. takt), součásti dílu B představují c (20.–28. takt), c´ (28. – 36. takt). Za součást dílu A považuji rovněž introdukční první takt, vnitřní kodu dílu A (8. takt) a vnitřní kodu dílu B (19. takt), za součást dílu B pak pokládám kodu, zaujímající dva poslední takty a vystavěnou z materiálu tohoto dílu.

Rozdílná sazba i poměr tektonických funkcí charakterizují velké díly z hlediska makrostruktury, další změny se odehrávají v uvnitř dílů. V dílu A probíhá změna tempa: díl A (2. – 7. takt) se odehrává v klidném tempu, díl B (9. – 18. takt) přináší rychlé tempo, v němž mešní část setrvává až po závěrečné zvolnění. Pro díl B je charakteristické střídání metra, a to shodně v obou polovětách v následujícím pořadí (závorkami naznačuji takty): [3/8] [4/8] [2/8] [3/8] [3/8]. V ostatních dílech je metrum jednotné – v dílu A tříčtvrťové, v dílu B tříosminové.

Pozvolný dynamický nárůst způsobuje, že v tomto parametru se vzájemně liší všechny malé díly. Díl A probíhá v pianu, díl B, kolísající po metrické stránce, kolísá i dynamicky: každá z polovět nepřetržitě zesiluje, ovšem vždy z jiného výchozího dynamického stupně. Předvětí z piana po mezzoforte, závětí z mezzoforte k forte. V dílu c se dynamika přizpůsobuje polyfonní faktuře a vede ke znatelnému rozdílu mezi dvojicí vrchních a spodních hlasů v posledním taktu (28. takt). Ve forte se všechny vokální linie spojují až v závětí dílu c´; tato jednota pak zvláště vyniká ve fortissimu kody.

Ke změnám odehrávajícím se uvnitř velkých dílů patří rovněž změny v hustotě faktury. Menší měrou se o ně zasluhují varhany, ovlivňují totiž hustotu faktury pouze přítomností či absencí pedálových tónů (absencí v dílu B) a tím, že v prvním velkém dílu a v posledním taktu Sanctu posiluje čtyřhlasé akordy pravé ruky také ruka levá, jež se nevyhýbá sytě znějícím souzvukům. Zvukovou hutnost způsobuje tercie, kterou akordy i v nižší poloze obsahují (4.–6. takt, 9.–10. takt, 12. takt, 14. takt, 16.–18. takt). Ve druhém velkém dílu zůstávají akordy pouze v pravé ruce, levá ruka zdvojuje pedál a pouze nepatrně se od něho odchyluje ve figurativních útvarech (23. takt, 36. takt) či v náznaku vícehlasu přidáním dalších akordických tónů (28.–34. takt, 36.–37. takt). Daleko větší vliv mají na hustotu faktury vokální linie. V prvním malém dílu, kde se všechny čtyři hlasy spojují do unisona, vnímáme fakturu jako nejvzdušnější. Nástrojový doprovod zde zůstává pouze nutným harmonickým pozadím. Fakturu dílu B prosycuje vokální čtyřhlas, náhlý kontrast zmírňuje nástroj absencí pedálových tónů. Nejsytěji působí díl B, a to zásluhou polyfonního osamostatnění vokálního čtyřhlasu i díky vydatné instrumentální podpoře, které se lidským hlasům od varhan dostává v podobě zdvojování a zapojování dalších akordických tónů do znějících souzvuků.

Hustotu faktury umocňuje nebo naopak kompenzuje melodická stavba. Pro díl A je charakteristická mírně zvlněná melodie sextového ambitu. Lyrickou povahu dodávají melodii malé vzdálenosti mezi tóny, jediné sextové vzepětí k vrcholu dis´´ lze chápat jako podtržení jednoho z opakovaných „klíčových“ slov této aklamace – „svatý“. Melodii, plynoucí v jedné tónině bez vybočení, uzavírá první stupeň, jako by tento díl měl tvořit samostatný kompoziční celek. O to větší překvapení přináší nástup hybného dílu B. Melodie předvětí (9.–13. takt) se ještě spokojuje s repetovanými tóny a s maximálně terciovým krokem, jako by čtyřhlas sám o sobě představoval dostatečný kontrast k unisonu předchozího dílu, v závětí (14.–18. takt) však melodie ztrácí dosavadní klid, když opisuje postup po akordických tónech týchž souzvuků. Jestliže tedy na repetovaných tónech předvětí vystupovalo do popředí slovní sdělení, v závětí je to melodie, nabývající oslavného rázu. Pro druhý velký díl (B) je příznačná imitační práce – symbolizuje biblické volání davu „hosana“.[2] Imitace se týkají v jednotlivých polovětách vždy prvních dvoutaktí s melodicky nejvýraznějšími motivy. K imitačním postupům dochází autor velice prostou metodou: čtyřtaktovou polovětu svěřuje nejprve jedné hlasové vrstvě (buď jednomu hlasu, nebo hlasové dvojici) a o takt později nechává polovětu přednášet hlasy zbývajícími. Tímtéž způsobem pokračuje i nadále, takže při taktovém posunu se začátky a konce polovět v obou vrstvách střetávají ve společných taktech (24. takt, 28. takt, 32. takt). Samotné imitace, třebaže jsou motivicky vázány, poskytují dostatečné možnosti pro vyklenutí melodických linií. V dílu c představuje sestupný motiv nejprve bas (20.–22. takt, 24.–26. takt) a vzápětí jej imituje soprán v inverzi.[3] Basová i sopránová linie tak vytvářejí „melodickou klenbu v protipohybu“ a zároveň znatelně provzdušňují fakturu. Předvětí dílu c´ (28.–32. takt) připomíná těsnu: sestupný motiv zde v umělé imitaci prostupuje všemi hlasy v hustší faktuře, již provzdušňuje teprve závětí (32.–36. takt) – imitace v inverzi v něm představuje obdobu téhož postupu v předvětí dílu c.

Také tonální plán znatelně dokresluje charakter této mešní části. Zatímco celý díl A setrvává v tónině Fis dur, průběh dílu B je o poznání pestřejší: předvětí vychází z tóniny D dur (tedy v chromaticko-terciovém poměru k tónině předchozí) a v posledním taktu znovu ústí do Fis. Závětí v této tónině pokračuje, ale jeho poslední takt přináší akord b – d – f (při enharmonické záměně tedy znovu trojzvuk chromaticko-terciově příbuzný). Předpokládali bychom, že tento souzvuk se stane centrem pro následující větný díl c, jeho první polověta však spočívá v G dur. Předzvěst tohoto centra znamená dominanta nové tóniny d – fis – a – c v devatenáctém taktu – tímto souzvukem varhany zpěvákům znatelně usnadňují nástup v nové tónině G. Tóninu E dur, v níž je zakotven díl c´ včetně kody, uvozuje její dominanta h – dis – fis v závěru dvacátého sedmého taktu. Je výsledkem chromatického posunu tónu d jako součásti trojzvuku na třetím stupni tóniny G dur. Tonální plochy jsou i v této mešní části chromaticko-terciově příbuzné, změny se však odehrávají ponejvíce za pomoci mimotonálních dominant, které kontrasty mezi tóninami do značné míry vyhlazují.