Zdeněk Pololáník: Liturgická česká mše (3/8)

Gloria začíná i končí nejen velkolepě, ale s přímo neodolatelnou radostí, v níž melodický pohyb po tónech durového kvintakordu a letmý dotyk šestého stupně vyvolává představu živelného pohybu ve vzdušném, téměř neomezeném prostoru (v závěru se prostor pro pohyb skutečně rozšiřuje o další akordické tóny – př. 1 a, b).

1a. Začátek Gloria působí díky svěžímu rytmickému i melodickému pohybu téměř tanečně.

Úseky uvnitř mešní části působí pak o poznání klidněji, a pokud se dotýkají počáteční náladové roviny, činí tak jen na krátký okamžik jakoby v rozkolísanosti mezi dimenzí modlitby a slavnostních aklamací (př. 2).

1b. Rozšíření melodického prostoru na tomtéž souzvuku směrem dolů pak před závěrem přináší tento moment v nové, snad „opojnější“ dimenzi.

Náladová různost nemá ovšem kořeny jen v uváděných prostředcích, ale zcela samozřejmě souvisí s tonálním a harmonickým plánem i s využitím postupů z předešlé, náladově odlišné části. V Pololáníkových skladbách hojně frekventovaná chromaticko-terciová příbuznost nalezla uplatnění již v tonálním poměru celých mešních částí – Kyrie in D a Gloria, začínajícího v tónině Fis dur. Oproti tóninovému kontrastu tu naopak zůstávají dosti intenzivní některé sjednocující výrazové prostředky, užité již v Kyrie. Například v úvodní textové frázi „Sláva na výsostech Bohu a na zemi pokoj lidem dobré vůle“ (2. – 6. takt) nám i přes sytou dynamiku, durovou tóninu a podstatně rychlejší tempo než v Kyrie neujde na druhé a třetí době druhého taktu terciový motiv z krajních dílů Kyrie. Střídání ženských a mužských hlasů, zde ovšem v nekontrastních oktávových transpozicích, již také důvěrně známe. Podobně i melodická stavba invokace „Pane Bože, Králi nebeský“ (29. – 30. takt) a dalších dvou dvoutaktí je blízká melodické výstavbě středního dílu Kyrie (srv. Kyrie, 25. – 28. takt). Vrchní střídavý půltón, který jsem uváděl jako Pololáníkův příznačný melodický postup, se pak objevuje v části proseb (Andante, 41., 43., 46. 47. takt).

2. Poklidnou hladinu chval čeří stylizovaná oslavná zvolání díků.

Jednotlivé úseky Gloria, a to i uvnitř větných dílů, charakterizuje především rozdílná melodická a rytmická stavba, různé tonální zakotvení i změny tempa, zatímco metrum zůstává jednotné. Za první velký díl (A) považuji úsek, zahrnující 1.–28. takt. Varhanní vstup (1. takt) nepokládám za introdukci, nýbrž za součást prvního malého větného dílu – nástrojová linie je doslovnou anticipací linií mužských hlasů ze třetího a čtvrtého taktu. Díky tomu, že autor staví nástrojový part naroveň liniím vokálním, působí s lidskými hlasy kompatibilně. Účastní se totiž umělých oktávových imitací jak ve druhém, tak v sedmém taktu. Tento imitační úsek, v němž melodie kráčí s výjimkou tónu dis po tónických tónech, vytváří čtyřtaktové předvětí (1.–4. takt), k němuž se vztahuje závětí polovičního rozsahu (5.–6. takt). Zatímco melodické centrum předvětí je představováno pátým stupněm cis v kombinaci se stupněm třetím a šestým, závětí melodicky směřuje dolů k prvnímu stupni fis. Tato polověta se odehrává na nižším dynamickém stupni (mf) než předvětí, přesto však vyznívá důrazně. Je to především zásluha účasti všech hlasů, které v protipohybu stejného kontrapunktu (5. takt) mohou text podat dostatečně zřetelně. Celková rytmická rozrůzněnost podtrhuje v tomto malém větném dílu jistou dávku slavnostní překotnosti, zvláště patrné v šestém taktu, kde slova „lidem dobré vůle“ v šestnáctinovém proudu mohou snadno zaniknout. Další větný díl (a´, 7.–16. takt) s týmž textem tvoří pozměněnou reprízu dílu prvního. Odvíjí se z téhož myšlenkového materiálu, nese však stopy jeho provedení. Přichází v chromaticko-terciově příbuzné tónině A dur, melodický rozsah předvětí (7.–10. takt) dosahuje nóny (na rozdíl od téže polověty v předchozím dílu). Závětí zaujímá celých šest taktů (11.–16. takt), rozsahový poměr obou polovět je tedy opačný než na začátku Gloria. Větší rozsah závětí způsobuje augmentace – původní triola se slovy „na zemi“ (srv. 5. takt) představuje nyní tři čtvrťové hodnoty (11. takt), z převážně šestnáctinového sledu „lidem dobré vůle“ (srv. 6. takt) se prodloužením rytmických hodnot stává dvoutaktový dílec (13.–14. takt), zopakovaný s novým prodloužením původní čtvrťové hodnoty v půlovou (15.–16. takt). Celé závětí pak můžeme chápat jako plochu, která rychlou diatonickou modulací (spojem dvou o velkou sekundu vzdálených durových kvintakordů A–H na přelomu 10. a 11. taktu) vybočuje z tóniny A dur do dominantní E, aniž by ovšem nové tóniky dosáhla. Zastupuje ji pouze durový trojzvuk chromaticko-tercové příbuznosti Cis ve čtrnáctém taktu. Nástup tóniky prozatím připravuje dominanta (16. takt) v závěru větného dílu. Vrchní melodické linie závětí představují dva typy:

a) sestupnou melodii v prvním dílci (11.–12. takt), jejíž pohyb směrem dolů podporuje bas, zatímco ostatní hlasy leží (srv. 5. takt),

b) vyklenutou melodii v dalších dvou dílcích (13.–14., 15.–16. takt), podobnou melodickým obloukům ve středním dílu Kyrie.

Dynamika dílu a´ je ještě důraznější a umocňuje tak význam opakovaného evangelijního zvolání:[1] předvětí s výjimkou varhanního vstupu se odehrává ve fortissimu, první dva dílce závětí ve forte a poslední dílec o další dynamický stupeň níže – v mezzoforte. Pauza, trvající jeden a půl doby, znamená výrazný zářez před začátkem nového dílu b, který sahá od 17. po 28. takt. Slovy „chválíme Tě, dobrořečíme Ti“ atd. začíná vlastní doxologický (oslavný) text, pojímaný skladateli většinou v silnější dynamice a v hymnicky utvářených melodiích, zde však autor zvolil zcela opačné prostředky: čtyři chvály – dvoutaktové dílce přednášejí interpreti v pianu, sekundové „prolomení“ melodie v první chvále („chválíme Tě“) propůjčuje chvalozpěvu intimní ráz. Podobný účinek má rovněž tonální labilita prvního taktu: nová tónika E se totiž vzápětí stává dominantou a po tomto vybočení vrací tóninu A dur. Průkazným gradačním činitelem se tu stává tónová výška a harmonie. Druhý dílec se ve svém závěru (20. takt) odpoutává od linie e´–d´ kvintovým skokem vzhůru a melodická linie třetího a čtvrtého dílce obklopuje právě tón a´. V prvních dvou chválách (17.–20. takt) se čtyřhlas omezuje na trojzvuky, pouze v sedmnáctém taktu se ozve septakord druhého stupně, ovšem nikoli jako charakteristická disonance. Harmonicky připomínají tyto čtyři takty úpravu chorálu s převahou trojzvuků a s plagálním závěrem. Zato následující čtyři takty, tvořící závětí dílu b, již působí vypjatěji. Jejich harmonické podloží totiž vytvářejí charakteristické disonance (dominantní septakord, septakord sedmého stupně), jimž kontrapunkt propůjčuje rozmanité obraty a jež přinášejí novou, avšak dočasnou tóniku D. Vždyť v prvních dvou taktech závětí (25.–28. takt) míří tento souzvuk již v roli dominanty přes subdominantu C k nové tónice G (s průtažnou septimou fis). Tento akordický sled, posílený vyšším dynamickým stupněm (mf), může na pozorného posluchače dýchnout čímsi důvěrně známým – jako by vypovídal o vlivu kadenční stavby Bohuslava Martinů. Centrum G je tonálním východiskem dalšího malého dílu c (29.–38. takt). Díl c představuje zároveň první stavební část nového velkého dílu B (29.–51. takt). Obsahuje čtyřtaktové předvětí (29.–32. takt) a dvě třítaktová závětí (33.–35. takt, 36.–38. takt). Každá z polovět se přitom vzrůstající měrou odpoutává od výchozí tóniny. V předvětí uzavírá vokální linie durový trojzvuk H, který by nasvědčoval vybočení do paralelní tóniny e moll, následující akord d – fis – a v partu varhan však ještě kadenci strhává zpět k původnímu centru G (32. takt). V prvním závětí nahrazuje tóniku G trojzvuk e – gis – h (35. takt), druhé závětí, na něj logicky navazuje dočasnou tónikou a – c – e (36. takt). Tato polověta je rozšířenou obdobou druhého dvojtaktí z předvětí (srv. 31.–32. takt). Ve svém závěru znovu vyvolává očekávání centra E, to však opět nepřichází, přesněji řečeno, jeho nástup se opozdí.

Zpoždění vyvolává expozice pětitaktového tématu (39.–43. takt) v tónině G dur. Jeho melodie dosahuje ve volnějším tempu pouze terciového ambitu, ale s repetovaným počátečním tónem a s poněkud tajemně působícím vrchním střídavým tónem chromatickým je dost výrazná i v pianu, a proto může dobře sloužit za východisko pro imitační zpracování. Z toho důvodu přednášejí téma nejprve jen mužské hlasy, ženské hlasy je pak přinášejí bez dynamické změny, ale v již dříve předznamenávané tónině E dur. Vlivem zhuštěného osminového pohybu v posledním taktu se téma zužuje do čtyřtaktové podoby (44.–48. takt). Třetí uvedení (49.–52. takt) představuje s návratem do mužských hlasů vrchol této nevšedně pojaté tematické expozice: pod bohatě figurovanou melodií in Cis s dynamickou vlnou v mezzoforte původní střídmý tvar spíše jen cítíme. Popsanou expozici považuji za malý větný díl d (39.–51. takt) a za druhou součást velkého dílu B. Expozice představuje především tempově a fakturově kontrastní plochu vůči předchozímu dílu a vůči následující zkrácené repríze dílu A (A´, 53.–70. takt). Autor do ní vložil charakteristické motivy z počátečního dílu (a), ovšem tak, že z nich sestavil jakousi stručnější mozaiku. Je o to srozumitelnější, že dynamické stupně v ní většinou odpovídají prvotnímu znění. Melodická linie se hned zkraje pohybuje v nónovém rozsahu, nyní však autor pracuje důsledně pouze s dvojicemi hlasů (srv. 2. a 52. takt). Jestliže na začátku připadla první expozice dvoutaktového modelu nástroji, v repríze se jí ujímají ženské hlasy. Následující umělé imitace téhož materiálu mužskými a ženskými hlasy vytvářejí i přes změnu tóniny z Fis do A dur soudržnou sedmitaktovou plochu, plnící funkci předvětí[2] (52. – 58. takt). Reprízované závětí se od původní podoby v dílu A odchyluje výrazněji: motivicky shodné zůstávají jeho čtyři takty (59.–62. takt), další tři takty přinášejí nový materiál – modulaci od centra G k E i sopránovou melodii, opisující oběma směry durový kvintakord G s přidanou sextou. Zdá se, že toto melodické vzepětí předznamenává závěr, septakord e – gis – h – dis v 66. taktu však není dosud souzvukem závěrečným. Tím je až durový kvintakord Cis – dominanta výchozí tóniny. Cesta k němu vede přes chromaticko-terciově příbuzný nónový akord a – cis – e – g – h, obohacený tónem fis (67. takt). Majestátně vyznívající sled těchto akordů umocňuje forte. Účinkuje zvlášť přesvědčivě, když mu ještě v 66. taktu předcházelo piano.

Rytmická variabilita Gloria je dána tím, že autor při volbě rozmanitých metrických struktur a při sudém i lichém dělení na drobnější hodnoty většinou respektuje slabičnou délku, která si vynucuje ostré rytmické uspořádání. Hned na začátku Gloria vyniká slovo „sláva“ v tečkovaném rytmu, ve chválách (díl b) pak respekt ke spádu řeči vyvolal potřebu synkopovaného rytmu – čtvrťovou hodnotu obklopují dvě hodnoty osminové (19., 21. takt). Poslední chvála (25.–28. takt) upoutává až nervní rytmizací se střídavě lichým a sudým dělením. Autor bere v úvahu také syntagmatické členění textu – pomlky oddělují logické celky podobně jako v řeči. Tato zásada se však rozhodně nestává stereotypem, skladatel ji ve vhodném okamžiku porušuje, jednotlivá syntagmata na sebe navazují bez přerušení a přednášená výpověď získává na naléhavosti. Zřetelně se to projevuje v imitačně řešeném dílu d. První syntagma („jenž snímáš hříchy světa“) odděluje od druhého („smiluj se nad námi“) čtvrťová pomlka (41. takt), třetí syntagma („jenž snímáš hříchy světa“ – 44.–46. takt) však na předešlou větu navazuje bez pauzy. Absence pomlk v osminovém pohybu (48.–51. takt) syntagmatické hranice zcela stírá.

Úloha varhan spočívá především v podpoře vokálních linií, nástroj většinou kráčí souhlasně s lidskými hlasy a zajišťuje také dostatečnou sytost faktury. Již v analýze úvodních taktů jsem také zdůraznil, že skladatel v imitační práci povýšil instrumentální part téměř na úroveň partů vokálních. Bylo to ovšem cosi výjimečného, podobný moment totiž v repríze (A´) nenajdeme. Osobitý kolorit dodávají varhanní figurace čtyřem chválám, které melodickým i dynamickým ustrojením zvyšují naléhavost slovní výpovědi (17.–24. takt). A konečně na četných místech, když lidské hlasy mlčí, konkretizují varhany tonální změny: v prvním dílu právě nástroj uvede poprvé nové centrum A (7. takt), na rozhraní dílů b a c (28. takt) zase připraví dominantu před následující tónikou a hned ve dvaatřicátém taktu strhává nachylující se vybočení k centru E zpět do G dur. V imitačním dílu d varhany nejen konkretizují tonální zakotvení jednohlasé melodie, ale vnášejí pod ně výraznou dávku disonanční ostrosti. Ani linie opakovaných tónů pak nepůsobí staticky. Když tento díl ústí do tóniny Cis dur, varhany tuto tóniku „bachovským“ způsobem přetvářejí v dominantní septakord cis – eis – gis – h (51. takt) a umožňují reprízu prvního dílu v původní tónině. Není již snad ani třeba zdůrazňovat, že proměnlivá centralita přináší zpěvákům četná intonační úskalí, která právě varhany pomáhají plněním uvedených funkcí překonávat.