Zdeněk Pololáník: Liturgická česká mše (2/8)

Již při zběžném pohledu na notový zápis se ukazuje, že „nejsvětlejším“ bodem této mešní části je poslední ze tří proseb „Kriste, smiluj se nad námi“, jež se zároveň stává přirozeným vrcholem (př. 1).

1. Melodie opisuje v této třetí prosbě nejvzdušnější linii s převahou terciových vzdáleností.

Je zde jasně poznatelné oživení, když se člověk obrací ke Kristu jako k Bohu-člověku, jenž důvěrně zná úskalí pozemského života a v němž věřící spatřuje konkrétní, představitelnou bytost. Tento moment ovšem nepřichází náhle, vede k němu poměrně dlouhá cesta od zpočátku temné varhanní introdukce přes poněkud prosvětlenější díl s prosbou „Pane, smiluj se nad námi“, přičemž repríza tohoto dílu se opět noří do temnějších barev.

Kyrie pojal autor formově stručně v malých větných dílech (Pane, smiluj se – a, Kriste, smiluj se – b, Pane, smiluj se – a) se čtrnáctitaktovou varhanní introdukcí, která se rozsahem vyrovná jednomu z dílů. Dvoutaktovému tématu (3. – 4. takt), které si pak v krajních dílech (Pane) osvojí vokální linie, zde předchází melodicky i rytmicky nevýrazné dvojtaktí s figurou introdukční povahy (1. – 2. takt). Oba útvary však vzápětí podléhají dělení – introdukční, tentokrát vlastně již epizodní hudby se dělení dotkne v pátém a sedmém taktu, tématu v taktu šestém. Formové nepravidelnosti způsobují augmentace některých tónů tématu a opožděné nástupy jeho částí. Například v sedmém taktu zní epizodní hudba, linie vrchního hlasu však ve spojení s dalším taktem představuje augmentovaný melodický sestup posledních tří tematických tónů (srv. 4. takt – f´- e´- d´). Charakter epizody má akordický sled v devátém a desátém taktu, zároveň zde však také opožděně nastupuje druhá část tématu se dvěma prodlouženými závěrečnými tóny (11. takt). Když se pak tematická část objevuje v introdukci naposledy, je zároveň vnitřně rozšířena, takže zaujímá třítaktovou plochu (12. – 14. takt).

Pro první a třetí díl (Pane, smiluj se – a, 15. – 20. takt, 34. – 39. takt) je charakteristické trojí uvedení dvoutaktového tématu - dílce. Druhý díl (Kriste, smiluj se – b, 25. – 31. takt) uvozuje čtyřtaktová spojka, která však svým rytmickým průběhem působí poněkud asymetricky: ve třech taktech se pohybuje pravidelným tokem šestnáctin, poslední takt zatěžkávají osminy (21. – 24. takt) a směrují tak pohyb ke čtvrťovým hodnotám. Druhý díl (b) se odehrává formově téměř shodně s dílem prvním, ale v jeho závěru varhany ještě jednou přidávají téma (31. – 32. takt), na něž plynule navazuje spojka (32. – 33. takt). Po repríze dílu a uzavírá první část mše dvoutaktová koda.

Na odlišení krajních dílů a dílu středního se významně podílí tonální plán: díl a kotví stejně jako introdukce v dórské tónině D s variabilní sextou, díl b vyrůstá z durové tóniny Cis a přes chromaticko-terciově příbuznou F dur (při enharmonické záměně Cis – Des) ve 29. a 30. taktu se dostává k centru D, tentokrát ještě na okamžik s durovým tónorodem (31. – 32. takt). V souladu s tímto plánem vyznívá díl a archaicky, a to nejen vlivem užitého církevního modu. Již samo téma v kvartových paralelách na nás dýchne atmosférou románských bazilik a téměř nic na tom nemění ani skutečnost, že je podbarvují varhanní souzvuky, z nichž vrchní vokální hlasy vytvářejí dalšími tóny disonance: v prvním taktu tématu (např. 3. nebo 15. takt) je to kvartsextakord sníženého šestého stupně f – b - d, takže celý souzvuk vyznívá jako terckvartakord septimového útvaru (b – d – f - a), ve druhém tematickém taktu (4. nebo 16. takt) střídá tóniku kvartsextakord stupně sedmého, jemuž tón d´ ve vokální a vrchní varhanní linii dodává na malou chvíli charakter zahuštěného akordu. Archaický charakter tohoto dílu zřetelně podporuje i skutečnost, že skladatel zde preferuje spoje subdominanty či jejích zástupců s tónikou (3. – 4. takt, 13. – 14. takt, 15. – 16. takt, 19. – 20.takt) a spojuje podobným způsobem odpovídající souzvuky v transpozici (17. – 18. takt). Díl b (25. – 31. takt) naproti tomu projasňuje v podstatě durové téma, třebaže v něm je na druhé době slyšitelná nejen mollová dominanta (25. takt), ale hned na další době v altu také chvilková změna tónorodu (tón e´). Vrchní trojice hlasů tu kráčí paralelně v sekundových postupech a na předposlední osmině představuje vrchní střídavé tóny. Takové sekundové posuny akordů jsou vůbec jedním z charakteristických znaků Pololáníkovy hudební řeči – alespoň jeden z hlasů zde mění pozici jen o půltón – takový posun pak působí poněkud tísnivě. Zde však skladatel tyto spoje posléze provzdušňuje většími vzdálenostmi: když zazní téma v F (29. – 30. takt), je již pohyb tří vrchních hlasů o poznání rozmáchlejší, kráčí na prvních třech dobách 29. taktu po akordických tónech. Z tóniky se však stává septakord f – a – c - e (30. takt), který signalizuje pokračování středního dílu – téma uvádějí naposledy varhany v durové tónině D, ozvláštňují je alterovaným souzvukem v roli mimotonálního septakordu sedmého stupně před dominantou gis – b – d – fis (31. takt). V dominantním septakordu na třetí a čtvrté době téhož taktu pak tónická tercie fis setrvává jako nerozvedený průtah snad pod vlivem moravského folklóru. Modulační cesta z Cis dur k centru F se ve středním dílu odehrává na základě enharmonické záměny a chromaticko-terciové příbuznosti akordů cis – eis – gis/ f – a – c (28. – 29. takt), modulaci z F do D dur můžeme za předpokladu míšení tónin (D – d) vysvětlit jako diatonickou – přehodnocením subdominantního souzvuku b – d – f – a ve 30. taktu za septakord šestého stupně in D. Přechod z D dur do stejnojmenné dórské pak znamená jen změnu tónorodu v epizodě (33. takt). Naproti tomu modulace z výchozí dórské tóniny D do Cis dur v první epizodě (21. – 24. takt) je zvukově mnohem příkřejší. Především proto, že po centrálním souzvuku d – f – a (23. takt) následuje ve vrchní varhanní linii na třetí době figurovaný alterovaný akord a – c – e – gis, zatímco ve spodní linii zní pod tímto souzvukem disonantní fis – dis. Teprve na další době se obě linie sjednocují, když nad gis zní souzvuk a – c – es – gis a ústí do nového centra – durového kvintakordu Cis. Tato krátká, ale dramatická modulace s evidentním významem konfliktu doslova „zakládá oheň“, který vzápětí bude pozvolna stále jasněji prozařovat další větný díl „Kriste, smiluj se nad námi“. Lze ji vysvětlit s ohledem na funkční rozdvojení obou varhanních linií: ve spodní se odehrává chromatická modulace, v níž dva tóny postupují od tónů původního centra D chromaticky (f – fis, d – dis) a jeden diatonicky (a – gis), dohromady pak vytvářejí neúplný dominantní septakord nové tóniny (gis – dis – fis). Dominantní tóny nové tóniny se zde tedy vyskytují již na třetí době. V horní linii se na téže době třiadvacátého taktu ozývá ještě dominanta výchozí tóniny a odtud pramení ostrost modulačního průběhu. Se spodní vrstvou tato dominanta koresponduje pouze tím, že má zvýšenou septimu gis jakoby převzatou z lydického modu stejnojmenného centra D. Obě pásma se ovšem hned na čtvrté době velice rychle zvukově usmiřují: kvintu, sníženou na es, lze totiž enharmonicky zaměnit s dis podobně jako c s his, takže tu dostáváme dominantu (gis – his – dis), směřující k nové tónice. Problém by snad mohl představovat pouze tón a, můžeme jej však považovat za nónu.

Uvedené prosvětlování či zatemňování ploch tedy úzce souvisí jak s harmonií, tak s dynamikou a s motivickou i barevnou prací. Pozvolné „rozsvěcování“ tématu v introdukci i v dílu a se úzce váže k rostoucí, ale vždy důsledně uzavřené melodické klenbě motivů, jež zde představuje specifikovaný melodický znak: melodická linie dosahuje v každém motivu od prvního stupně ke stupňům vyšším a vždy se vrací ke svému centru – každá prosba „Pane, smiluj se nad námi“ tak později ve vokálních liniích vždy dospěje ke stejnému stupni naléhavosti, jež při jejím trojím uvedení dosáhne téměř uhrančivého účinku. Jestliže první motiv (první čtyři osminy 3., 15., 17., 19. taktu) dorůstá pouze k tercii, pak vzápětí (ve druhé polovině týchž taktů) je to kvarta a v následujícím taktu kvinta s povlovným sestupem k výchozímu tónu. Příznačné je, že v introdukci autor dále uvádí právě melodicky nejvypjatější podoby tematických částí – například v desátém taktu; ve dvanáctém taktu se melodie vzepne dokonce k sextě. Každý motiv, který zároveň představuje melodický článek,[1] se tedy nalézá pod vlastní uzavřenou melodickou klenbou, která vytváří i rozměrnější melodickou klenbu tématu (např. 15. – 16. takt apod.). Názornou obdobu takové stavby můžeme ovšem spatřit i v rámci celého dílu, když téma přebírají ženské hlasy v důsledné kvintové transpozici (17. – 18. takt) a když se téma vzápětí vrací do původní polohy v tenoru a basu. Změna polohy spolu se změnou témbru tu dostatečně pevně podpírají gradační oblouk, aniž by bylo nutné jakékoli dynamické posílení. Totéž platí pro melodickou stavbu středního dílu. Gradaci v něm však již nepodporují barevné kontrasty (přednesu se totiž účastní všechny sborové hlasy současně), nýbrž hustší a bohatší harmonie, vzrůstající zvuková síla i tonální změny, spočívající v triumfálně působících nástupech chromaticko-terciově příbuzných tónin.

Tyto nástupy představují pro interpreta ve středním dílu jisté intonační úskalí. Jejich překonání usnadňují varhany, které při těchto změnách uvádějí nové souzvuky společně s lidskými hlasy. Podobný problém spočívá i v chromatických odchylkách, když při prvním uvedení dvoutaktového motivu ve 25. a 26. taktu přísluší altu mollová tónická tercie e´ (25. takt), zatímco v následujícím dvoutaktí je to v jinak shodném útvaru eis´ (27. takt). Zde se již ovšem lidským hlasům nástrojové podpory nedostává.

Pro vztah hudby a slova v krajních dílech je příznačné, že jedna slabika připadá zpravidla na dvě vázané osminy. Tato pravidelnost dodává invokacím lyrický přídech. Přednes textu je naopak prostší (přísně sylabický) ve středním dílu – sylabický zpěv umožňuje melodii maximální nasycení textem[2]. Respekt ke slabičným délkám se názorně projevuje v synkopickém rytmu slovního spojení „nad námi“ (26., 28., 30. takt). Uměřeným zacházením s textem bez nadbytečné zdobnosti se skladatel vyhýbá patosu, který by v souvislosti s uvedením českého jazyka do liturgie mohl být na místě, a naznačuje tak, že první místo zde náleží obsahu, který nám jazyk zprostředkovává.