Josef Říha: Missa brevis (6/8)

Jestliže totiž skladatel zapojil do díla aleatorní principy, pak předpokládal, že se interpreti ve zvýšené míře zaslouží o emocionálně nezpochybnitelné prožití výrazu. Přitom ovšem autor zachází s hudebním materiálem velmi úsporně: mešní část exponuje v podstatě jen jednu výraznou, jakoby chorální melodickou myšlenku v různém tonálním zakotvení, při rozdílném rozvrstvení faktur i hlasovém umístění, z něhož vyplývají odlišné témbrové vlastnosti.

Čtyřtaktovou melodii (např. 2. řádek;) lze označit za periodu, v níž hranice mezi polovětami probíhá na předposlední osmině druhého taktu – poslední osmina již představuje zdvih polověty druhé. Melodická stavba polovět je jinak poměrně neobvyklá: vztah k tonálnímu centru (na 2. řádku E) oslabuje počáteční melodický vzestup předvětí od šestého stupně k prvnímu i následující třetí stupeň (na 2. řádku postup cis – dis – e - gis). Takový postup by vypovídal spíše o tonálním zakotvení v cis moll. Polovětu pak melodicky uzavírá první stupeň e s předchozím sekundovým postupem od tónu fis (2. takt 2. řádku), jako by melodie již neměla dále pokračovat. Druhá polověta končí naopak ve dvojhlase na tercii (gis), čímž závěr periody oslabuje a vyvolává v posluchači očekávání svého dalšího průběhu. Poněkud překvapivě pak působí, když autor melodii dále nerozvíjí, ale vrací se k transponované zvukomalebné ploše (1. takt 3. řádku), nebo nechává zaznít rychle gradující „hosanna“.

Při užití shodného melodického materiálu uplatnil skladatel v roli kontrastních činitelů ostatní výrazové prostředky, zejména témbr, fakturu a harmonii. Benedictus sestává z úvodu (1. řádek) se sónickým účinkem a ze dvou nápadně odlišných dílů: v prvním (A, od 2. řádku k začátku repetice), řešeném zčásti improvizačně, obklopuje melodii barevná aleatorní plocha. Druhý díl (B, 4. takt 5. řádku – 4. takt 9. řádku) se jeví jako reminiscence prostředků užitých v předešlých částech mše: na jeho začátku i konci najdeme opět tutéž „chorální“ melodii nejprve jako vrchní hlas jasně členěné harmonické struktury, v závěru pak pod tříhlasou prodlevou centrálního souzvuku (závěrečných 5 taktů). Střed druhého dílu vyplňuje sedmitaktové, epizodně pojaté „hosanna“ – vytváří s narůstající dynamikou a s přibývajícím počtem zúčastněných hlasů v paralelách kvintových souzvuků vrchol mešní části. Zvláště zřetelně se tedy rýsuje vztah Benedictu ke Gloria, kde chorálně pojatá melodie i popsané paralelismy představují dvě současně znějící vrstvy, a k Sanctu, kde paralelní kvintakordy vystupují jako charakteristický výrazový prostředek.

Plochy s převahou témbru provázejí slabší dynamické stupně, tam, kde harmonie nabývá konkrétních podob, stoupá i dynamická intenzita, forte však dosahuje teprve vrchol „hosanna“ před závěrečným návratem chorální melodie „Benedictus (…)“. Pro zvukově barevný první díl je příznačný rovněž pestřejší tonální plán – změny tonálních center znamenají nakonec preferenci jiných hlasových poloh a tedy i jiného témbrového rozpětí, aniž by autor musel pro nové barvy hledat další souzvukové možnosti.

Témbrovou vrstvu vytvářejí hlasové linie, jež se z jednohlasu větví do trojzvuku o dvou velkých sekundách – jakoby do harmonicky předneseného začátku durové stupnice či spodní části sekundově zahuštěného durového kvintakordu, neztrácejí proto tonální zakotvení. Zároveň představují ametrické plochy parlandového rázu, které si tento charakter zachovávají i tam, kde doprovázejí linie metricky členěné (2., 3., 4. řádek). V takovém případě podtrhává absenci metra malá aleatorika – jediný předepsaný parametr představuje tónová výška, na níž každý hlas opakuje slovo „Domini“. Témbrová vrstva se objevuje celkem dvakrát, pokaždé v jiných hlasech a v jiné tónině (v transpozici). Nejdříve, když introdukce a začátek prvního dílu spočívají v tónině E dur (1. – 2. řádek), ji vytvářejí ženské hlasy, zatímco mužským hlasům zůstává přednes melodie, poté, již v nové tónině Fis dur s mixolydickou septimou v melodické linii (2. takt 3. řádku), si obě hlasové skupiny úlohy vymění (3. řádek – 1. takt 4. řádku). Témbrová vrstva zastává dále úlohu vedlejších tektonických funkcí – zatímco na začátku vystupovala v roli introdukce, v 1. taktu 3. řádku představuje spojku mezi periodou in E a jejím novým uvedením in Fis. Vždy zde však můžeme mluvit o expozičních příznacích, neboť hudba úvodu i epizody plyne dále jako doprovodná vrstva.

Následující pětitaktí (2. takt 4. řádku – 3. takt 5. řádku) znamená rychlou rezignaci na témbrovou převahu a návrat ke konkrétnímu vyjadřování harmonických vztahů, jak tomu bylo v předešlých částech ordinaria a jak tomu rovněž bude v následujícím dílu. Těchto pět taktů má ve své první polovině modulační charakter a jejich význam spočívá též v utvrzení durové tóniny G, z níž se další díl již nevychýlí.

Na začátku druhého dílu (B) nalézáme znovu čtyřtaktovou „chorální“ periodu, nyní ovšem nepatrně obměněnou, vychází totiž od prvního stupně. Plnou akordickou fakturu předznamenalo nejen pět předcházejících taktů, ale objevila se též v předešlých částech ordinaria podobně jako paralely kvintakordů, přesněji nepravých souzvukových kombinací, k nimž dospívá vzrůstající počet hlasů v „hosanna“ (4. takt 6. řádku – 2. takt 8. řádku). Těchto sedm taktů představuje epizodu, založenou z větší části na jednotaktovém motivu (g – fis – a, 4. takt 6. řádku), uzavírá ji pak motiv rozlehlejší, melodicky zvrásněný v triolových sestupech a rytmicky více členitý (1. – 2. takt 8. řádku). Závěrečný souzvuk tohoto celku (2. takt 8. řádku) ztrácí v následujícím taktu tóny dvou spodních hlasů, v hlasech vrchních však tóny d – g – h zůstávají a plní funkci prodlevy, umístěné netradičně nad melodii. Té se ujímá tenor s basem, oba hlasy ji přednášejí v původní podobě (samozřejmě v transpozici – in G), jíž se blíží i úloha doprovodného souzvuku – nespočívá sice již v osobitém témbru, ale znovu zdůrazňuje tonální centrum.

Mešní část tak získává závěr s rekapitulací stěžejních výrazových prostředků: melodická statika vrchních hlasů připomíná jejich omezený pohyb na témbrových plochách, mužské hlasy přinášejí reprízu tematicky a formotvorně nejnosnější linie. V souladu s touto syntézou se také k již tolikrát vyřčeným slovům „Benedictus, qui venit in nomine Domini“ přidává zvolání „hosanna“. Ve srovnání s předchozími hlasitými aklamacemi představuje spíše ozvěnu, jež může vybídnout k zamyšlení nad jejím dozvukem i odrazem, a to nejen ve smyslu hudebním.