Josef Říha: Missa brevis (4/8)

I zde je nápadný návrat týchž slov, v tomto případě věty „credo in unum Deum“ – připomíná tak mše doby Mozartovy a Haydnovy, kde se zvolání „credo“ často opakovalo za jednotlivými větami vyznání. Zde se tato věta pojí se dvěma hudebními myšlenkami – první z nich najdeme hned v počátečních dvou taktech, její obměnu pak v 9. – 10. taktu i v 30. – 31. a ve 34. taktu. Variacím této myšlenky je společná oktávová transpozice altové linie – její tóny se dostávají do sopránu, původní sopránová melodie zůstává na svém místě a náleží altu (srv. 2. a 10., 30., 34. takt, př. 1 a, b).

1 a. Výchozí hudební myšlenka spojená s úvodní větou „Credo in unum Deum“.

1 b. Obměna téže myšlenky spočívá především v přeložení altové linie do sopránu.

Každá variace má pak svá další specifika. První spočívá v obohacení melodie o další tón – jakýsi sekundový průtah c – d na první době (9. takt) a v oktávovém rozštěpení ženských hlasů (tamtéž), další v uvedení pouze druhého taktu z původního dvoutaktí, nejprve opět s drobnou harmonickou i melodickou obměnou na první době třicátého taktu (srv. 1. – 2. takt a 30., 34. takt). Jestliže ovšem autor přistupuje na expozici pouze druhé části dvojtaktí, pokračuje vzápětí jeho další obměnou (31. takt), před závěrem dokonce třikrát uvedenou na způsob kody (35. – 37. takt).

Větu „credo in unum Deum“ zhudebnil autor i jiným způsobem – melodickým vzestupem, jemuž dominují tóny durového kvartsextakordu G (soprán – 32. takt). Následující postup vzhůru je střídmější (33. takt), jistou dávku okázalosti dodává ovšem oběma taktům harmonický sled, v němž rozhodující úlohu plní na dominantním basu d nejprve kvartsextakord a nakonec dominantní septakord. Toto zhudebnění se již však neváže k textu tak pevně jako myšlenka výše popsaná. Ve 26. - 27. taktu náležejí totiž téže hudbě jiná slova - „ex Maria Virgine“. Význam zde tedy spočívá spíše v rovině ryze hudební – melodický vzestup připomíná obdobně melodicky řešenou myšlenku z předešlé části ordinaria, kde doznala trojího uvedení, harmonický sled na dominantním basu pak nasvědčuje závěru kadence, nikoli však závěru skladby, neboť tóniku dosud zastupuje septakord na mollovém šestém stupni es – g – b – d (př. 2).

Dosud uváděné větě „credo in unum Deum“ je blízké vyznání „credo in unum Dominum“. Vyskytuje se pouze jednou, a třebaže ji autor melodicky odlišil, spojení „credo in unum“ ponechal tutéž rytmickou strukturu (srv. 1. a 28. takt), takže rozhodující slovo „credo“ zůstává pro posluchače rytmicky snadno „čitelné“.

2. Harmonický sled na dominantním basu nepředstavuje tradiční přímočarou cestu průtažného kvartsextakordu k dominantě. Melodické tóny totiž do poslední chvíle oddalují kadenční vrchol v podobě dominanty.

Výběrem pouze nepatrné části textu se skladatel vyhnul rozlehlosti formy, která jinak bývá pro vyznání víry charakteristická. Včlenil Credo do třídílné formy s náznakem reprízy, neubránil se ovšem komplikovanější formové stavbě především krajních dílů. První díl (a, 1. – 12. takt) sestává z osmitaktové periody a z další polověty o čtyřech taktech, jež myšlenkově vycházejí z předvětí, druhý díl (B, 12. – 26. takt) představuje nejprve čtyřhlasou fugovou expozici s tonálními odpověďmi (12. – 19. takt) a poté rovněž polyfonní epizodu vystavěnou při dodržení zásady komplementárního rytmu. Třetí díl (aA, 26. – 38. takt) představuje nepravidelná perioda (první polověta pokrývá šest taktů, druhá sedm) s využitím materiálu prvního dílu. V zájmu plynulého hudebního toku autor potlačil výraznost hranic mezi jednotlivými díly, které na sebe proto navazují řetězením – první doba nového dílu představuje zároveň poslední souzvuk dílu předchozího, jak vysvítá již z číselného vyjádření jejich rozsahu (26. takt je oběma dílům společný). Jednotlivé díly odlišuje na první pohled nejzřetelněji faktura: v krajních dílech převládá faktura homofonní, střední díl je vystavěn polyfonně. Příznačné jsou rovněž metrické odlišnosti: první díl probíhá v metru čtyřdobém, druhý ve třídobém, v závěrečném dílu se objevují dvě dvoutaktové reminiscence třídobého metra (26. – 27. takt, 32. – 33. takt), vítězí však metrum čtyřdobé, svázané s hudebními myšlenkami, jež mají vztah k začátku skladby. Dělítko mezi prvním a druhým dílem představuje tempo – polyfonní střední díl je hybnější (animato), v tomto tempu pak ovšem Credo setrvává až do konce, a to i při repríze hudby prvního dílu.

Střídmost tonálního plánu je úměrná rozsahu formy – mešní část lze označit jako Credo in G. Tomuto označení poněkud odporuje začátek, úvodní takt nasvědčuje totiž spíše mollové tónině d. Sledy septakordů v následujících taktech však konkretizují svůj vztah k centru G s převažujícím mollovým tónorodem. Právě septimové souzvuky spolu s až nezvykle rozeklanou sopránovou melodií vnášejí do začátku vyznání víry jistý stupeň nejistoty, zatímco „et incarnatus est“ (12. – 19. takt) vyznívá alespoň nakrátko díky imitační technice a silnější dynamice jako slavnostní hlahol davu. V závěrečném dílu pak věta „credo in unum Dominum“ vyznívá při disonantním střetu akordické kombinace ve frygickém vztahu g – h – d/ as – c - es (28. – 29. takt) a v plné síle až rigorózně, ubývající dynamická intenzita septimových souzvuků se však vrací k počáteční nejistotě či nejednoznačnosti vyznání, jež ovšem nemusíme chápat jen v úzce náboženské rovině.