Josef Říha: Missa brevis (3/8)

Autor se vyhnul též zhudebnění některých dalších vět, přičemž průběh celé části ještě uspíšil motetovým zpracováním textu, když nechal současně plynout několik jeho rovin. V rozšířené podobě Gloria zachoval skladatel tuto část v původní podobě a předsadil před ni kontrastní introdukci, jež má charakter myšlenkově závažného velkého úvodu. Odvíjí se v pomalejším tempu (andantino) za střídání homofonní a polyfonní faktury a s výrazným dynamickým kontrastem v prvních taktech: biblickou frázi „Gloria in excelsis Deo“ přednášejí všechny hlasy syrytmicky na principu echa – nejprve ve fortissimu a vzápětí co nejtišeji (1. – 4. takt), homofonní faktura je pak zřetelná rovněž ve chválách (9. – 13. takt). Tonální plán poznamenala církevní modalita: první čtyři takty s biblickými slovy jsou situovány do lydického modu G. Akordická kombinace h – d – fis/ e – g – h (Tyto dva souzvuky vytvářejí zde tzv. nepravou kombinaci, neboť obsahují společný tón) pak slouží jako modulační moment pro přechod do nové tóniny D dur (5. – 12. takt), kam proniká snížená sexta a septima. Tyto tóny najdeme hned na poslední době čtvrtého taktu v terckvartakordu sedmého stupně c – e – g – b, rozvedeném vzápětí do tónického kvartsextakordu (5. takt). Septakord sedmého stupně, ať v základním tvaru či v obratu, obsahuje v úvodu vždy tytéž tóny – snížený šestý a sedmý stupeň (11. takt). Tyto dva tóny vnášejí do jinak durově vyznívající části elementy aiolského modu, absence stoupajícího citlivého tónu pak adekvátně oslabuje vztah septakordu na sedmém stupni k tónice. Jistým protikladem tendence k modalitě je na druhé straně uplatnění sledů charakteristických pro dur-mollovou tonalitu: mimotonální dominanta h – dis – fis ve tvaru kvartsextakordu (poslední doba 11. taktu), kvintakordu (první osmina 12. taktu), dominantního sekundakordu s tóny h – dis – fis – a (druhá osmina 12. taktu), s průchodným tónem gis v basu a znovu ve formě kvartsextakordu (čtvrtá osmina 12. taktu) před kvintakordem druhého stupně e – g - h (3. doba 12. taktu). Přehodnocení tohoto souzvuku za kvintakord šestého stupně slouží zde pro modulaci k subdominantnímu centru G. Má k němu vztah následující úsek allegro, do něhož úvod vplývá poslední čtvrťovou hodnotou, jež představuje první dobu hlavní skladebné části (14. takt) a zároveň původní podoby Gloria.

Nápadný rys této části spočívá v trojím uvedení věty „gratias agimus tibi“ (14. – 15. takt; 25. – 26. takt; 41. – 42. takt). Představuje vždy dvoutaktové téma s fanfárovou melodií, která stoupá po tónech durového kvartsextakordu a vrací se přes základní tón zpět ke spodní kvintě. Téma najdeme pokaždé na začátku jednotlivých větných dílů (a, 14. – 20. takt; a, 25. – 31. takt; a´, 41. – 48. takt) a díky vzletnému melodickému tvaru i zásluhou fakturové průzračnosti představuje vždy svátečně bezkonfliktní moment mezi ostatními plochami pojatými dramatičtěji. První i druhý díl (a) se zcela shodují: po imitačním dvoutaktovém začátku se tématu dostává dalšího zpracování – polyfonní faktura se vytrácí, melodický vzestup se objevuje v transpozici (17., 28. takt). Když pak melodie mění směr, ztrácí v povlovnějším sestupu na slavnostní výraznosti, zatímco rytmus zachovává podobu z prvního taktu tématu a důraznosti nepozbývá. Potřetí (a´) vyplňuje větný díl pouze čtveré uvedení tématu bez dalšího melodického rozšiřování.

Tonálně vychází díl a z mixolydického modu G (14. – 16. takt; 25. – 27. takt) a průchodnou modulací přes mixolydický modus C (17. takt; 28. takt) ústí in D (18. – 20. takt; 29. – 31. takt). Tónika ovšem není v nové tónině vyjádřena a větný díl zůstává otevřen na dominantě a – cis – e se zahušťujícím h v basu – moment okázalého lesku se tak mění v napjatou otázku, na niž dávají různé odpovědi další díly (b, c). První odpověď (v dílu b, 21. – 24. takt) spočívá ve vážném zaujetí pro boží velikost a moc („propter gloriam tuam, Domine, Rex coelestis“) v důstojném tempu a při polyfonní faktuře o dvou textových pásmech. Pomalejší pohyb vzbuzuje dojem rozlehlé plochy, třebaže díl sám pokrývá jen čtyři takty. Nenastupuje podle očekávání v D, nýbrž v F dur. Dominanta zůstává tedy nerozvedena a je pouze spojena s chromaticko-terciově příbuzným souzvukem f – a – c v roli nové tóniky. Tónina F představuje zde ovšem jen vybočení – ve 24. taktu se totiž objevuje nónový akord d – a – c – es s vynechanou tercií a v roli dominanty předznamenává návrat tóniny G.

Když pak následuje doslova reprízovaný díl a, dominanta v jeho závěru (27. takt) se již dočká rozvodu do mollové tóniky d – f – a (32. takt), přestože zahušťující tón h zaujímá k tónické tercii f nevýhodnou tritonovou pozici.

Díl c (32. – 40. takt) představuje další symbolickou odpověď na závěr dílu a, tentokrát ovšem s odhodlanou neústupností akordických paralelismů, které, ač pouze v doprovodné vrstvě, nic neslevují z rigorózního výrazu. Svěřil-li zde skladatel vůdčí, jakoby chorální melodii v dórské tónině D text ze začátku hymnu („et in terra pax hominibus bonae voluntatis“), pak jistě proto, aby mužské hlasy přednesly tuto větu v poslední třetině mešní části se zvláštní naléhavostí (33. – 36. takt). Málo přesvědčivý závěr tohoto dílu ve tvaru tónického kvartsextakordu (40. takt) budí spíše dojem průtahu, zvláště když hned v dalším dílu následuje kvintakord a – c – e. Před závěrem tak poněkud zastírá hranice mezi díly, aby oslavné díkůvzdání „gratias agimus tibi“ zaznělo s dychtivou nedočkavostí a nyní též překvapilo v nové tónině – aiolské a moll. Tento díl (a´) rekapituluje dva výrazové prostředky, jež autor ve druhé části ordinaria zvláště preferoval – imitace a paralelní kvintakordy: téma se znovu objevuje v imitaci (41. – 44. takt), poté je přednášejí mužské hlasy, zatímco hlasy ženské vytvářejí v paralelních kvintakordech kontrapunkt. Také předtónický akord si udržuje kvintové rozpětí mezi krajními hlasy, a to dokonce dvakrát, sestává totiž z kombinace dvou souzvuků s vynechanými terciemi – dominanty (e - h) a subdominanty (d - a). Absence citlivého tónu tak rozvod harmonicky oslabuje, durová tercie finálního souzvuku pak na druhé straně závěrečné „amen“ rozsvětluje a podtrhuje jeho dominantní vztah k tónu d na začátku následující části ordinaria.

Dynamický rozvrh odpovídá oslavnému rázu Gloria. Začátek překvapí nenadálým echem úvodní fráze, tento dynamický zvrat částečně kompenzuje mezzo forte při pokračování biblické fráze („et in terra pax hominibus bonae voluntatis“). Chvály začínají tiše, avšak plynule nabývají na síle, jež ústí do forte v prvních dvou dílech a v repríze dílu prvního (a, b, a). Ve třetím dílu (c) skladatel striktně dodržel vazbu znovu uvedeného textu na týž dynamický stupeň: mužským hlasům zde svěřil část biblické fráze, již přednášely sice na odlišné melodické linii, ale rovněž ve střední síle (srv. 5. – 8. takt, 33. – 36. takt). Díl a´se od tohoto dynamického stupně nejprve neodchyluje, závěr však patří podobně jako začátek principu echa (45. – 48. takt).

Volnost při práci s textem umožnila autorovi vytvořit z původně dvoudílného hymnu posluchačsky přehlednou rondovou formu s introdukcí a tomuto rozvrhu odpovídá výběr textu i jeho uspořádání. Motetový způsob současného uvádění různých textových rovin ovšem klade na vnímání přednášeného slova vysoké nároky. Srozumitelnost hymnu jako celku dále komplikuje i skladatelův sklon ke stručnému hudebnímu vyjadřování a k zachování souladu mezi hudební a textovou linií, když některé věty vynechal a jiné reprízoval. Za nejzřetelnější příklad může sloužit trojí uvedení fráze „gratias agimus tibi“, dvojí chvály „laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te“ (9. – 13. takt, 37. – 40. takt). Vynechán pak zůstává text: „Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe.“

Takto pojatá část ordinaria nenabízí sice plné znění liturgické části, vyzdvihuje však fráze charakteristického obsahu a zachovává emocionální náboj, jenž je právě pro oslavný chvalozpěv tak důležitý.