Josef Říha: Missa brevis (2/8)

Téma představuje zvolání „Kyrie eleison“ a zaujímá plochu jednoho taktu (1. takt). Prostupuje všemi hlasy bez dodržení přísnějších imitačních pravidel, čímž Kyrie připomíná ricercar. Na rozdíl od této formy zde však nenajdeme různorodý tematický materiál. Skromná tematická práce nezavdává rovněž příčiny k expresivnějším tvarům či disonančním střetům tématu. Kyrie se tak stává spíše věcně pojatou úvodní částí mše, která, byť znamená vedle liturgické události i slavnostní akt svátečního dne, není ústředním bodem týdne ani dne samotného.

I přes volné zacházení s tématem rýsují se ovšem v první mešní části tři úseky odlišných tektonických funkcí, jež připomínají stavbu fugy: expozici, provedení a závěr. Prvních sedm taktů vyznívá jako expozice tématu, které nepodléhá transpozicím, obvyklým v expozici fugové, a navíc ztrácí pevný melodický obrys, z něhož zůstává konstantní pouze první polovina – útvar tečkované osminy, šestnáctiny a dvou osmin. Následující dvě čtvrťové hodnoty mění melodický směr i vzdálenosti a logicky ústí do kontrapunktických linií. Dalších jedenáct taktů (8. – 18. takt) má charakter provedení, i když skromného a výrazově mírného. Spočívá především v nových tvarech, jichž se tématu dostává – jejich společným jmenovatelem zůstává příznačný tečkovaný rytmus na první době. Když však Kyrie dostupuje k vrcholu, tečkovaný motiv se přesouvá z první doby jinam a podobně je tomu též se dvěma osminami, které původně setrvávaly na druhé době. V tématu se objevuje rovněž nový motiv – skupina čtyř šestnáctin, které v sopránu a altu postupují vždy dolů (14. – 18. takt), zatímco v mužských hlasech směřují vzhůru (tamtéž, př. 1).

1. Šestnáctinové skupiny postupují střídavě v protipohybu, tečkovaný motiv zůstává konstantním rysem veškerých tematických proměn.

Uplatněné prostředky jsou tedy jednoduché, vzhledem k výchozímu transparentnímu tvaru tématu však získávají dostatečnou váhu k tomu, aby znamenaly výrazový vrchol mešní části. Na malé ploše Kyrie se autor ovšem vyhýbá náhlým zvratům, a proto dosažené napětí opadává odtud zvolna. Slouží k tomu závěrečná stretta, kde imitace motivu, připomínajícího rytmicky i melodicky připomíná začátek tématu, působí nejprve v pravém smyslu označení „těsna“. Motiv opět charakterizuje tečkovaná osmina s šestnáctinovou a čtvrťovou hodnotou nebo se dvěma osminami, melodické odvození z tématu pak dokazuje pokles čtvrťové hodnoty (19. – 20. takt). Blíže k závěru se objevuje celé téma v původní podobě a na celkovém zklidnění výrazu se významně podílí prostá imitace (bas, 21. – 22. takt; tenor, 22. – 23. takt; bas, 24. – 25. takt).

Zásada tematické úspornosti se nevyhnula ani kontrapunktickým hlasům. Ačkoli jejich melodické postupy jsou různorodé, rytmický obrys tématu či jeho částí je zde často patrný. Například v pátém taktu najdeme téma v tenoru, alt i bas s ním pak zachovávají alespoň shodný rytmus. Soprán se od původního tvaru odchyluje v osminovém sestupu, nahrazujícím dvě čtvrťové hodnoty. Útvary, které se rytmicky shodují s tématem, najdeme dále v altu (13. takt), v basu (13. – 14. takt) a samozřejmě ve více hlasech současně tam, kde převládá homofonní faktura (16. – 17. takt). Tento typ sazby nabývá převahy v posledních taktech expozice i v závěru s expresivními disonancemi: se dvojalterovanou dominantou f – a – ces – cis – es (6. takt) a s alterovaným dominantním nónovým akordem f – a – cis - /es/ - g nad prodlevou B (23. takt). V homofonní sazbě před závěrem provedení (17. takt) převládají rovněž expresivně vyznívající septimové souzvuky.

Kyrie působí díky jednotaktovému tématu se sylabickým uspořádáním textu prostě až skromně. Tento charakter podporuje také dynamika – sleduje gradaci k hlavnímu vrcholu v závěru provedení (18. takt), odtud její hladina opadá a spočívá v pianissimu, jež také zmírňuje ostrost alterované dominanty před závěrem.