Jiří Laburda: Missa clara (5/7)

Čtyři takty introdukční melodické linie varhan (423. – 426. takt) se totiž posléze tematizují ve vokálním obsazení, nástroj rovněž imituje vzestupné vokální motivy tam, kde lidské hlasy spočívají na delších rytmických hodnotách. O posílení důrazu na instrumentální složku svědčí i to, že v introdukci zůstává varhanní kadence v tónině E dur rozklenuta do dominanty a zpěv se k ní imitačně připojuje nad septakordem druhého stupně (441. – 444. takt) jako rovnocenný pokračovatel v započaté kadenční stavbě.

Také forma Sanctu má být protipólem košatosti předešlých dvou částí, třebaže je na první pohled poněkud nepřehledná. Orientaci v ní totiž komplikuje poměr formy textu a hudby. Zatímco v této mešní části býváme zvyklí na kontrastní zpracování aklamací Sanctus a Benedictus, zde je kontrast mezi částmi minimální. Skladatel vsadil na rovnoměrné střídání protikladných tektonických funkcí zdánlivě bez ohledu na to, které z nich text právě připadne. Jde tu ovšem o promyšlené podtržení či naopak eliminaci významu jednotlivých částí aklamace, z nichž pak právě váha tektonických funkcí vynese nejvýš jen ty, které autor považuje za stěžejní. Stává se pak, že instrumentální plocha má minimálně tutéž tektonickou váhu jako plocha s vokální účastí a že nástroji přísluší jakýsi „zpěv či předzpěv beze slov“, jenž má v liturgické hudbě několikasetletou tradici například v chorálových předehrách. Nástroj tak plní preparační úlohu, když před posluchače a zpěváka staví hudbu, jež poté zazní ve vokálním podání, připomíná však zároveň i významovou šíři čistě hudebního sdělení, které není vždy třeba slovně konkretizovat.

V takovém duchu se nese hned varhanní vstup (423. – 426. takt): zpočátku je tematický a jeho melodie, rozklenutá na svém začátku do lehce vypjatého oblouku h´´ - e´´´ - dis´´´ - gis´´ s bohatstvím harmonických proměn, vypovídá alespoň na čtyřtaktové ploše mnohé o lyricky pojatém budoucím tvaru vokálních linií (př. 1).

Př. 1. Čtyři takty varhanního vstupu jsou na samém začátku čtvrté mešní části samy o sobě dosti výrazné a vytvářejí předpoklad pro svou další tematizaci v průběhu skladby.

Vzápětí se ovšem rozplývá v hudbě evoluční povahy a v tomto dosud introdukčním duchu setrvává i hudba imitačních vokálních nástupů „Sanctus (…) Sabaoth“ až po 470. takt. Úvodní aklamace tak sice plní pouze vedlejší tektonickou funkci, právě imitace nenápadného vzestupného motivu „Sanctus“ vyznívá ovšem na druhé straně velice plasticky – aklamace se vynořuje z různých hlasových linií, jako by přicházela z mnoha světových stran a jako by na dalších místech nalézala odezvu. Není to žádný monumentální ohlas – dynamická hladina zůstává co nejníže, ale hřmotně pronášeným výrokům přece často chybí opravdovost a v dnešní kulturně i nábožensky tolik pestré době zasahují tato slova vlastně jen zlomek světa.

Hlavní tektonickou funkci získává teprve zvolání „pleni sunt (…) gloria tua“ – představuje malý větný díl a (471. – 481. takt, př. 2). Označení „zvolání“ je však v tomto případě poněkud zavádějící, neboť pianissimovou hladinu jemně opouští až ve svém závěru. Drobný dynamický vzestup je pak přímo úměrný nepatrnému oživení tempa. Oslavné konstatování „pleni sunt coeli et terra gloria tua“ tak získává první přídech vzrůstajícího emocionálního zaujetí.

Př. 2. V prvním malém větném dílu se tematizuje úvodní varhanní čtyřtaktí.

Mezivěta (482. – 486. takt; V posledních dvou částech ordinaria vystavěl autor většinu mezivět z expoziční hudby. Jejich začátky spadají již do posledních taktů předešlých dílů. Začátek této varhanní mezivěty lze nalézt již ve 479. taktu, plně však vynikne až od 482. taktu.) plní zde funkci spojky k transpozici téhož malého dílu (a´, 487. – 497. takt). Emocionální náboj se opět zvyšuje: nepatrný dynamický vzestup k pianu i vzestup k rychlejšímu tempu provází též vzestup tonální – z výchozí tóniny E dur o půl tónu výš (Taková transpozice rozhodně není chrámovému prostředí cizí – uplatňuje se v lidovém zpěvu „Pochválena a pozdravena budiž nejsvětější svátost oltářní“ a udržuje se například i při rorátním zpěvu „Ejhle, Hospodin přijde“.) Prvotní konstatování se tak nyní stává opatrným zvoláním. Vnitřní koda „hosanna in excelsis“ (k, 496. – 515. takt) sice tonálně „upadá“ zpět do E, ale svými ostatními parametry proměňuje nesmělost v jistotu: melodický vzestup nám není úplně cizí, připomíná počáteční opatrné imitační kroky „Sanctus“, nyní se však pohybuje v podstatně rychlejším tempu ve středním dynamickém rozmezí mp – mf. Když se ke slovu znovu dostává větný díl (a´´, 516. – 530. takt), tentokrát jako „Benedictus“, stává se v nové, od původního centra dokonce o celý tón vzdálené tónině Fis dur s novou dávkou tempa a síly odvážným, pro vyřčenou věc zaujatým tvrzením. Koda (nyní vnější, k´, 531. – 549. takt) pak opět, tak jako prve, představuje na jedné straně ujištění při návratu do „osvědčeného“ prostoru výchozí tóniny E, na druhé straně ještě dále posiluje nezadržitelný nárůst emocionálního vypětí celé aklamace na ještě vyšší tempové a dynamické úrovni. V podstatě jednodílná forma tak před námi otevírá široké výrazové rozpětí, jež zároveň před závěr mešního cyklu vnáší markantní gradační moment a stává se opěrným pilířem kompoziční logiky mše jako hudebního celku.