Jiří Laburda: Missa clara (3/7)

Důležitost harmonické složky dokládá i rozdělení lidských hlasů na tři skupiny, které navíc často podporuje týmiž tóny varhanní doprovod.

Na text Gloria lze pohlížet ze dvou úhlů: v lidské rovině vypovídá o postoji člověka k objektu víry, v rovině transcendentní se dotýká podstaty křesťanské věrouky. Významová obsáhlost textu zapříčiňuje jeho rozdělení na celky, jimž i skladatel podřídil rozvržení Gloria do bloků v odlišných tempech, tóninách a dynamice. Ačkoli tento chvalozpěv vybízí k silné dynamické podpoře monumentálního výrazu, zachází zde skladatel se zvukovou silou velmi obezřetně. Jediný souvislý úsek ve fortissimu představuje osmdesát počátečních taktů, nadále má dynamika celkově sestupnou tendenci a k větší síle se vzpínají pouze vrcholy bloků.

Základní tóninou je A, zaznívá v ní úvodní věta (fráze) chvalozpěvu. Harmonický materiál svědčí o uplatnění rozšířené tonality – svou přirozenou pestrostí umocňuje při značné frekvenci souzvuků v živém tempu a pod jednoduchou melodií dravý ráz tohoto celku (65. – 69. takt). Do téže tóniny situoval autor též střední díl Kyrie – tónina A dur se tedy v obou případech pojí se zvláštní naléhavostí umělecké výpovědi. Závěrečný souzvuk úvodního celku předznamenává pak nové, chromaticko-terciově příbuzné centrum Cis (79. – 80. takt). Další dvě oslavné věty mešního textu výraz zklidňují jednak slabším dynamickým stupněm, jednak „houpavým“ melodickým pohybem od tercie eis´´ ke spodní kvintě gis´ a naopak (81. – 84. takt). Tento postup je vlastně převzat z úvodního vokálního motivu Kyrie, a přestože jej skladatel obměnil, zachoval si svůj prvotní zklidňující účinek – dvakrát představuje račí postup vokálního motivu z Kyrie (eis – dis – cis - gis) a jednou (gis – cis – dis - eis) původní tvar, vše v transpozici a dvojnásobné augmentaci. Slova chval „Laudamus te. Benedicimus te“ tak mají daleko k okázalosti, ale představují cosi prostého a samozřejmého (př. 1).

Př. 1. Poslední nota račího postupu (půlové gis´) je zároveň první notou původního vzestupného tvaru. Podobně i poslední nota tohoto vzestupu (eis ´´) představuje první notu opětovně uvedeného račího postupu.

Melodické a dynamické vzepětí k tónu fis´´ ve slově „glorificamus“ vytváří za podpory disonujícího pedálu a levé ruky varhan jeden z dílčích vrcholů Gloria. Následující díkůvzdání (91. – 106. takt) si uchovává podobný charakter, tónina F je s předchozí Cis (Des) rovněž chromaticko-terciově příbuzná, význam centra však na sebe záhy strhává C (99. – 105. takt). 106. takt posouvá centrum o půltón výš – na cis. Tento posun je výsledkem chromaticko-terciové příbuznosti souzvuků e – g – h na druhé době a cis – e – gis na poslední době 106. taktu. Další čtyři takty (107. – 110. takt) představují obrysovou transpozici prvního čtyřtaktí – fráze „Domine Deus, Rex coelestis“. Vytvářejí jakousi hudební anaforu logicky zde podtrhující anaforu literární („Domine Deus“ – „Domine Fili“), jež se zde stává opěrným pilířem výrazové gradace (př. 2).

Př. 2. Literární anafora „Domine“ ve vzestupné transpozici téhož motivu.

Akordický sled cis – Dis (110. – 111. takt) je obdobou rozvodu sedmého stupně do finálního souzvuku ve frygickém modu. Harmonický kontrast zde ovšem zmírňuje tón ais, který plní v prvním akordu úlohu přidané spodní septimy a je tak oběma souzvukům společný. Souzvuk dis – fisis – ais zasahuje v podstatě čtyři takty (111. – 114. takt) a směřuje k forte – snadno bychom jej začali chápat jako nové centrum, kdyby vzápětí svou pozici neutvrdila kadence v cis s diatonickou modulací do tóniny E dur (115. – 131. takt). Ta ovšem nyní slouží jako odrazový můstek k postupu do mixolydické H s ojedinělým výskytem tónu as (132. – 141. takt). Dvě prosby „qui tollis (…)“ zde vyznívají pokorně až poněkud stísněně – omezují se ve slabé dynamice na převážně kvartové melodické rozpětí a pouze na dvojhlasý přednes. Pocit stísněnosti znásobuje nástrojový doprovod – melodickou klenbou s figurativním, motoricky pohyblivým středním hlasem totiž vokální linie do jisté míry zastiňuje, jako by dokazoval, že lidský hlas není vždy tím nejdůležitějším, a jako by chtěl člověka odvést od zahleděnosti do sebe sama (př. 3).

Př. 3. Melodickou klenbu varhan vystavěl skladatel velmi obezřetně – je sice nízká (zbudovaná z repetovaných sekundových vzestupů, od nichž se jakoby nemůže odrazit ke vzletnějšímu rozmachu), zato však dostatečně široká, aby vytvořila nosný protipól k taktéž nepříliš rozklenutým liniím vokálním.

Třítaktová instrumentální spojka (142. – 144. takt) s převahou souzvuku d – f – a je s předchozí tóninou H opět chromaticko-terciově příbuzná a před mollovým úsekem in A vytváří subdominantní plochu. Třetí prosbu „qui sedes (…)“ charakterizují dva sekvenčně zpracované úseky: „model“ představuje „dexteram Patris“ (146. – 147. takt), transpozici a zároveň hlavní vrchol pak trojtaktí „miserere nobis“ (148. – 149. takt). Další, tentokrát rozsáhlejší varhanní mezihra (151. – 166. takt) nese stopy zřetelného plošného rozdělení nejprve na ostinátní vrstvu pravé ruky (cis´´- gis´- h´- e´´), na figurativní vrstvu ve vrchním hlasu levé ruky a na ostatní tóny zabezpečující funkční zázemí. Později, ve fortissimu, spočívá rozštěpení ve stupňovitém chodu spodního hlasu od Fis k tónu e a v sekvenčním sledu kvintových souzvuků pravé ruky (162. – 166. takt). Jejich dvojice jsou terciově příbuzné a s průchodnými tóny ve spodním hlasu disonují. Čtyřtaktová plocha (167. – 170. takt), vystavěná na souzvuku e – gis – h – (d) ve funkci dominanty, uvozuje závěrečný chvalozpěv „tu solus“, oslavná okázalost se tu však skrývá v tiše přednášeném dvojhlasu, jenž motivicky vychází z počátku Kyrie (melodický vzestup e´ - a´- cis´´ představuje zestručněnou obdobu motivu d´ - g´- a´- h´ ze 7. taktu předchozí mešní části). Jistotu tonálního zakotvení v A jemně utvrzují osminové varhanní figurace, rozplývající se posléze do figurací čtvrťových v utichající kadenci. Její vrchol přináší před závěrečným „Amen“ souzvuk cis – eis – gis – h (185. takt). Působí zde poněkud překvapivě, neočekávaně, tím více však nechává vyniknout terciově příbuznou tóniku a na její tercii dvakrát vyslovené „amen“ jako potvrzení všech oslavných slov, jež v hymnu zazněla.